撒旦2011

       这部影片中，杜蒙导演在探讨人的精神性上比上一部《哈德维希》更加直接与纯粹。《哈德维希》中，神学与宗教成为一个承载平台，而本片中，一切可能都发生在那不可言说的自然景色、行走、沉默、挣扎、孤寂、突发的暴力之下，人的社会属性被抽离，成为一个纯粹的人。祈祷没有明确的宗教指向，面对的是空无一物的自然景观，这是因为杜蒙导演曾说过他“喜爱自然”呢？还是在说孤单的我们虽然有着向往的心，但却找不到任何依靠？

（一）杜蒙谈《耶稣的生活》

David Walsh: 你为何选择“耶稣的生活”作为片名？
Bruno Dumont: 这个片名，当然是事先就有了。它不是那种你事后才选定的题名。我有讲述耶稣生活的欲望。但我不想去重复大家都知道的那些。（耶稣）那种生活的意义，激发了我的兴趣。我创作出一个故事来使这种意义重生，我想表明基督教中存在着一种人道主义，一种在教堂、学校中所没有教授的人道主义。它关注的是人的力量。我觉得人有力量。人是高尚的，同时，我也觉得人是极为低卑（丑恶）的，就像弗雷迪。我认为，他的生活就是受难（遭罪）、痛苦、悲伤，爱、喜悦、性。邪恶是生活的一部分。面对它，这是必要的。也许在这种对抗中，人可以提升他自己。

DW: 性在你电影中的作用是什么？
BD:我认为它是非常、非常重要。身体是一切的原因。在思想之前，就有了身体。性事、对他人（身体）的欲望，是非常神秘的东西。当人做爱，例如当弗雷迪进入玛丽，他们就有了结合的可能性（虽然，这种结合更多动物性，很少精神性）。然而，在男人和女人的性事中，有某种极度悲剧性的东西。当一个人做爱，他有某种性欲释放的快感，他的面部表情和他在痛苦中时是一样的。享受这种释放（欲火发泄）的人，同样也是遭受痛苦（欲火烧灼）者。

DW: 法国青年认为他们有未来吗？
BD:我试图描述青年人的某种无所事事、无聊，那种我觉得有点迷失的青年。同时，我相信，他们将未来握持在自己手中。他们必须能够创造出自己的未来。在与青年的（交往）遭遇中，我常常感受到一种绝望。我们必须与之抗争的，正是这种绝望。

DW:这部电影并不悲观。
BD:不，我认为它很黑暗，很阴暗，但同时，它在结尾也抵达了一线微光。我认为这一线微光，就在观看它的人中。电影本身并不重要，它仅持续一个半小时。它无关紧要。真正重要的是观看的人，他继续生活着。也许，他将在这种黑暗中看到一线光亮，但在这线微光终于开始显露时，我停了下来（戛然而止）。我不是一个先知，这部影片不是为了让我能去说些什么，而是为了让人们能去做些什么。电影不是现实。我对现实不感兴趣。我感兴趣的是对它的揭露（现实的裸裎）。

DW: 你怎么看当代法国电影？
BD：我觉得那是一种非常理智（有脑无心）、非常饶舌（talky）的电影，一种已经失去了与生活的联系的电影。我感兴趣的是生活、人、小的细节。电影是朝向身体、朝向情绪的。它需要返回到普通人中间，他们并不长篇大论（说出很多），但他们所体验到的喜悦、情感（激情）、痛苦、死亡中的同情，都有一种令人难以置信的强度。他们并不说话，说并不是重要的。真正重要的是情感。要使观众意识到这些东西，而不是让我意识到这些。 观众必须思想。他有很多工作要做。电影的力量就在于将人回归到身体、心、真实中。属人的人（a man of the people，就像农民版耶稣），握有一个真理（知晓生活的真相），而城市人、知识分子却已经将它失落了。弗雷迪有某种我已经失去了的东西，我必须再次找到它，而我并不确切知道它是什么。我觉得，我们的文化，我们的文明，在政治、社会、道德上，都已经全面溃败（失灵）了。

DW: 你欣赏任何在世的电影人吗？
BD: No，只欣赏已故的。我对伟大的电影人、诗人都有巨大的钦佩；那些人将电影做成一门真正的艺术，一种诗的电影。我认为布列松，帕索里尼，罗西里尼，就是这样的人。当我离开这种电影，我不知道该想些什么。我需要用很长一段时间来弄懂它。电影中的一个半小时，并不是真正的结束。阿巴斯•基亚罗斯塔米是一个伟大的大师。这些电影长年累月滋养着我。而后来那些试图以壮观取胜的影片，却没有留给你任何东西。

DW: 你为什么拍电影？
BD：出于这个原因-----生活。也就是说，不是为了钱，而是使事物有意义。去接近-探究人，抵达人，使自己更接近他们，去搜寻-探索——这也就是，去生活。

DW: 你有（宗教）信仰吗？
BD：我不是信徒，但它让我着迷。我不相信天堂。但我相信基督的故事，它是对人类悲剧的一个最美丽、最诗意表达。我相信它，就像我相信一首诗。我相信乔托的福音壁画（出现于《耶稣的生活》中危重病房的墙壁上—译注）、巴赫的受难曲。基督在其中仅仅是表达（人类悲剧）的手段。绘画使我感到极大的兴趣。在佛兰芒（Flemish）绘画中，基督是一个农民（参看P.勃鲁盖尔《耶稣在行刑途中》），他是一个属人的人（a man of the people）。他不是那个高贵堂皇的“基督”。基督是一个普通的人。因此，在我的电影中，我讲述了一个人的故事。一个生活着、走着同样道路的小个男人。他生活中所思虑的，就是从他所在的地方—向上提升。没有了“耶稣的生活”这个片名，这部影片就失去了某种东西。这是一部非常神秘的电影。电影有力量去触摸身体内的神秘之物，它的深层秘密。

【注：译者自己的理解加在了括号中；上文若有任何译笔浅陋处，务请比照原文订正之。http://zakka.dk/euroscreenwriters/interviews/bruno_dumont.htm】

（二）2011戛纳《撒旦之外》争议导演Bruno Dumont的争议访谈
•Text by Gail Tolley

布鲁诺•杜蒙可说是戛纳的常客，曾两次荣获该电影节的评审团大奖。今年，他携《撒旦之外》卷土重来，讲述一名陌生男子的故事，他艰难生活在布列塔尼Cote D'Opale沿岸的灌木丛里。镜头追随人物，设定在遍布沼泽和沙丘的景观中，这是一部稀疏荒凉、诡异可怕、时时令人不安的电影，它窥测着善良（正义）与邪恶（罪孽）的本性。

Dumont从不回避具挑战性的、令人不安的主题，并以此著称，他的第六部作品再次证实了他在当代电影的外部界限所发出的独特声音。在其新片的戛纳首映不久，他接受了Dazed Digital的访谈，讨论了神秘主义、恶魔以及他对当代电影的厌恶。

Dazed Digital:拍摄《撒旦之外》的出发点是什么？

布鲁诺•杜蒙：景观，地域。我想在那里拍摄（拍下那里），并在那里讲述一个（那里发生的）故事。首先，我花了很多时间四处走动并观察，然后故事就向我走来了。

DD: 景观是否着扮演一个精神地理学（psychogeographic心理空间-场域）的角色？

布鲁诺•杜蒙：是的。景观是内心生活的反映。既然无法拍内心生活，那么我所能拍摄的一切都只是外在（表相）的，但我知道，当我在拍摄外在，我也在拍摄内在。我只能通过场面调度（mise-en-scene背景布置；导演）来真正触摸内在。因此，通过对外在场面的调度-执导，我们仍可以探索内在。

DD：请告诉我更多关于核心人物的信息
布鲁诺•杜蒙：我已经与他 [演员，David Dewaele] 共事多年，他在我其他电影中扮演过一些小角色（《弗朗德勒》《哈德维奇》），我一直都知道他有某种非常强大的东西，而我需要这样的强大的元素。他也非常阳刚，我觉得这是一个非常阳刚（雄健）的电影。它不一定非常招女性喜爱，而我并不是在拍摄一部关于文明的电影，我是在创作一部原始的电影。我是一个男人，所以我像男人那样拍电影。我将更女性化的电影留给女性来拍。

DD：您曾就您的上一部电影Hadewijch说，您有兴趣探索神秘主义的思想，就《撒旦之外》来说，是否也是这样？
布鲁诺•杜蒙：我认为这部电影又更进了一步。在Hadewijch中，它仍然挂靠在一个更传统的宗教——天主教及其一切——上面。而这次我超越了这些，改用更现代的方法来探究神圣之物。不再有上帝（存在），他祈祷，但我们不知他向谁祈祷，他只是面向景观（沼泽、灌木、朝阳）。好像这就是我们今天所处的位置——我们需要神圣之物，但它只是空的。

DD：影片的片名从何而来？
布鲁诺•杜蒙：我有一个朋友，她曾被邪灵附体（走火入魔）——这是真的！她不停地说：“我将恶魔招入我体内，我得让他出来。”于是这就成了片名构思的来源，这个“撒旦之外”的观念激发了我的兴趣。真正使她困扰的，是她所说的——“不，这是真的'。我说，这是否只是某种隐喻？而她说：“不，不”。她真的觉得这是真的。我发现到那真正令人不安的东西。她看着我，说：“魔鬼正在我体内，它正看着你”。她不是在开玩笑。

DD：你的电影很难归类，但它们都有恐怖的元素。
布鲁诺•杜蒙：我确实对恐怖很感兴趣，它可以归入驱魔电影的类型。但很肯定，它不是《驱魔人》（The Exorcist）那种，但我很想以一种基本（最低限）的方式来看待（审视）这个题材。就像那个小女孩的镜头，我看着她，问自己：我怎样才能描述这种着魔状态？
我接着想，这其实很简单，我并不需要让头部疯狂旋转（像《驱魔人》那样）。我是正在寻找幻相，但只是在自然场景与幻相之间的界限上寻找，而不需要太多（幻相）。就像那个主人公与流浪女孩的性场景，它开始时就像某种平庸的性场面，但紧接着，完全不同的事件就发生了。

DD：你常被与一个法国极端电影的新浪潮联系起来。你认为，为什么我们能够看到这种具有挑战性的电影，在近年来的崛起？
布鲁诺•杜蒙：因为电影的中心（主流影坛）是如此疲软无力。是这种中心（主流制片）让我显得很极端，因为我实际上并不是极端派，我更中道一些（我本古典，是被那些温吞主流衬托成了现代派）。不只是好莱坞电影，包括对当今普通的法国电影，我一概没有兴趣，对之也毫无敬意。它们完全是一堆狗屎。

译自http://www.dazeddigital.com/artsandculture/article/10416/1/cannes-2011-bruno-dumont

（三）杜蒙谈布列松

布列松对你来说具有何种意义?

BD: 布列松给电影这门艺术带来了独创且恒久的声音，这门艺术的声音在今天相当程度上已经湮没无闻。他以其高超的执导技巧和（极具掌控力的）场面调度，向我们展示出如何能够运用（电影）这个媒介来讲述一个既动人又缜密的故事。 他的影片是纯然电影化的——绝不仅仅是对文学作品插图的简单拼凑，而且他的运镜相当惊人。他以一种极为强有力的方式运用特写镜头，并以此引导我们（观众）去反思自己所看到的影像。
另一方面，我非常钦佩他对演员的指导：他影片中的这个要素，看似单调空白或者中性无特色，实则包含了相当多的巧思（巧妙方法）。 他与演员一同工作、并通过其目光来叙述故事的方法，经由一个不断苛求和权威性的过程而得以实现。这就给我们如何达到严格精确、如何运用有限手段来创作作品，上了很好的一课。
我自己拍摄电影的渴望起源于沃尔特•迪斯尼，但是我从布列松作品中发现的，是一种简朴冷峻、低沉阴郁的电影形式，他使我们观察自身的内在，并审视我们自身的生活，他的作品有一种一般电影娱乐所不能提供的哲学维度。你在伟大悲剧中所发现的那种强烈风格与壮丽庄严，在布列松作品中也能同样看到。

你最喜爱的布列松的电影是哪部,为什么?

BD: 《乡村牧师日记》，每次看到它，我都被其慑服。它有一种精神性的风格，使我为之深深触动。这是一部最终指向优雅的影片。它的一系列精心创制，都将我们带向结尾的拍摄——一个绝对非凡的镜头（心力交瘁的牧师死于胃癌，白色的银幕上投下一个巨大的十字架的黑影。上帝秩序无处不在；经由耶稣受难之夜，迎向基督复活之晨）。对我来说，这才是电影：如何一个接一个镜头地，将观众带向一个全然强有力的结局。

任何形式地,你有从布列松的电影里借鉴过吗?

BD: 就我自身的影片来说，我并不会想到布列松——我觉得自己离罗西里尼、库布里克或伯格曼更近一些。确实，我们都分有了对精神性的渴求：你可以在布列松影片中看到它，从他极为虔敬地放置其摄影机的方式中看到这种精神性，而这也是我希望自己作品所能具有的。但在其它方面，我们的方法是极为不同的，例如我经常运用直接声响来工作，而布列松却从不这样做（老布喜欢对背景音效进行专门设计，而杜蒙则习惯直接从现场收录声响）。
你不应以模仿别人为出发点：有一种精神激励着你去寻找自己的声音，你应以此为出发点。但是每个人都有其学徒阶段，例如，梵高在锻造出其自身风格之前，是从模仿米勒起步的。而当我说我想拍出大众化的影片，也并不是在开玩笑。我不希望隐藏在边缘地带，我相信你能够拍出既大众化又严谨缜密的影片，其自身就有一种（高贵的）尊严。

你对布列松真正的遗产你怎么看?

每逢一个创作者做出点稍微相似的东西，批评家都会努力寻找他与布列松的类似性。但布列松开凿出了他自己的道路，而你如果只是追随他的脚步，就将是愚蠢的。他打破了电影的戏剧传统，开创出声响极为不凡（不同凡响）的电影书写方式。 如果你看一下雅克•塔蒂的影片，你会发现同样的东西，只不过他关注的是喜剧而不是悲剧。
说到布列松的遗产，莫里斯•皮亚拉受到他很大影响，但他最终还是成为了皮亚拉。而布列松本人在起步时，也必定受到了德莱叶的影响。这就是电影的连续性：我们都是同一个故事的组成部分。
（《视与听》2007•12 Interview by Paul Ryan）

译自http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49407

（三）A man, a girl and nature in Hors Satan（摄影师访谈）

news / productions
May 31, 2011

Yves Cape studied at the INSAS film school in Brussels. After having started out as an assistant he made his debut as DOP on short films in the 90’s. His encounter with Alain Berliner on the short film Rose ( 1993) led to the signing for the photography of the successful feature Ma vie en rose. Since then his filmography has included films in France ( Persécution by Patrice Chéreau, White material by Claire Denis) and abroad ( Le gardien des buffles in Vietnam, L’amore inperfetto in Italy or In gods hands in the US). A close collaborator of director Bruno Dumont he is at his side for the fourth time at this years Cannes film-festival with the film Hors satan.

How would you describe this new film by Bruno Dumont?

YC: A man, a girl, nature and the connection between all three of them, that is what this film is about. Bruno wanted nature to be glorious. We shot at a nature reserve Des Dunes De La Sack and in the area of Boulogne Sur Mer. Access to the reserve was not allowed but after long negotiations, a limited number of people, ten at the maximum were allowed to enter. We could not use any vehicles or put down any dolly tracks. We carried all the equipment ourselves in the lightest possible configuration. We used a lot of static shots and wide views, actors entering or exiting the frame. The film is a very basic one, with a very rough edge to it. Bruno had shown me some film stills by the mexican dp Gabriel Figueroa from the early Bunuel films, from which we drew a lot of inspiration. Mostly those where the horizon is placed in lower part of the frame as opposed to the middle where we are used to frame it, and also the use of high and low angles. On Bruno’s other films I achieved this by using a level on the tilt of the camera to be sure to have it level in both axes.

What was the chosen look for the film?

YC: Bruno wanted it be a sunny film. We shot for 7 weeks between august and october, 6 days a week. The first few weeks the weather was terrible, it was poring rain. As we quickly used up the two three interiors we had to shoot we ended up shooting some scenes in grey overcast weather. Which Bruno actually liked: the dark skies, the cold light. So grading those scenes for continuity wasn’t all that easy, which helped to give the film that rough edge. Bruno also wanted to shoot some key scenes at dusk or dawn to capture that magical light. For example, he wanted a shot of the hero facing the sun rise, in the mist. We needed several early morning attempts to get it. We also wanted to get the same setting during the day, in the mist and with a white kind of light. We finally got it, by being very patient. Working on a film with Bruno isn’t always that easy, one has to be able to make some concessions. The crew knows what makes him tick, and are happy to oblige.

And the lighting?

YC: The films by Bruno Dumont are made with a limited budget, so I didn’t have the means or the time to light the exteriors. I used an Airstar 400w balloon which let me round off the light on the faces. For interiors I had two joker-bug 400’s and two kino flo 120 4 banks. So in order to get the light we needed for a shot we had to shoot it at right time of day, that is why planning was so important. I read the script six months before the shoot, and two months before starting I received the story boards ( a practice ever sine the film: Hadewijch). So I possessed a very precis document, that we could discuss about in general. Then we visited the sets for two weeks to check every setup using a viewfinder. Its exiting and unique, it is only with Bruno that I work this way. This time around the script supervisor and first assistant director joined us. In the end the only luxury we could afford ourselves was to shoot in 35mm anamorphic and have a DI. Shooting in anamorphic let us put the characters and the landscapes in the same frame. The setting tells the story of characters and interacts with them. But even on this central artistic choice we had to make a compromise. We weren’t able to get the newer Hawk V-plus lenses. So we had to settle for the first generation lenses, that perform less definition wise. Mostly on the shorter end, the 35 and 40 mm. I had to shoot using an Arri 535B which isn’t the most lightweight camera to run across the dunes of La slack with.

Did you consider shooting digitally?

YC: We considered shooting Hadewijch digitally for financial reasons. But for Bruno the correct reproduction of the actors faces is essential, and back then using a Sony, he was not able get the natural skin tones, shades of white and blush, the way he likes them on film. Or when we got the faces correct, the ground, the leaves on the threes weren’t correct anymore. Also Bruno noticed that I wasn’t at ease using an electronic viewfinder. I am very fond of the optical viewfinder, I have a hard time to get into the scene and connect with the actors using an electronic one. When looking through an optical viewfinder I kind of look the actors straight in the eyes, and with an electronic one it is as if I don’t dare to.

And the Alexa?

YC: The Alexa promises for many reasons to be very interesting. But I miss the optical viewfinder! A 4/3 sensor enabling to shoot in scope would also be very welcome. But it is true that one can actually shoot anamorphic now using the Hawk v-lite at a 1.3 x squeeze, but it is very expensive.

And postproduction?

YC: Bruno is unconditional user of the DI, for him it is a way to fully control the images, and most off all to balance the skin tones that are so important to him. Hors Satan was graded over two weeks by Richard Seusy at Dubois, from a 2K scan of the 4P scope negative. And the screening at Cannes will be a DCP projection as this seems us to be more accurate than a film print.

Interview by François Reumont on behalf of the AFC

Crew:
focus puller : Pauline Teran
2nd camera assistant : Emilie Colin
intern : Romain Baudean
key grip: Bertrand Salliou
grip : Régis Romé
gaffer : Eric Alirol

载自http://www.sbcine.be/index.php/archives/3806

超验的恶魔
[撒旦之外]Hors Satan
导演：布鲁诺·杜蒙
主演：大卫·德威尔/阿历姗德拉·勒马特/奥若蕾·布罗廷
类型：剧情
出品：法国Pyramide
片长：110分钟
★★★★ 文_西帕克

       布鲁诺·杜蒙是法国电影中众所周知的布列松信徒，其电影和布列松作品间有着极其强烈的关联。只不过相较于布列松的虔诚，杜蒙的作品则更多透露出黑暗的异教氛围。其六部长片，站在更后现代的语境之下，重新诠释了布列松电影遗留的信仰困境。并站在一个无神论（或者说是泛有神论）者的角度，进行了新的生发。
       著名编剧、影评人保罗·施拉德（[出租车司机]编剧）在《电影中的超验风格》中曾将过布列松作为超验风格的三位代表导演之一（另两位是小津和德莱叶）。在他看来，布列松超脱于情境之外的超验，是为了宣扬神性他者的在场，其与普通宗教片所不同的是，他不希望观众的带入体验，而是保持敬畏和思考的距离，看似平常，但却是十分缜密的属于电影的逻辑思维。施拉德将这类超验风格电影总结出三条准则：日常、疏离和静观。此三点放置在杜蒙新片[撒旦之外]中，也能完美适用。只是杜蒙将这一人文式的宗教表达，赋在了恶魔的肉体之上。

日常The Everyday
        大多数人对于[撒旦之外]最初和最明显的印象便是，这是一部极其生活流的电影。和布列松的[扒手]相类似，[撒旦之外]总是将叙事的核心游离于主线故事之外，大多描写的是两位主角之间的简单交流，和不相干配角的无边絮叨。大部分的段落，拍摄的都是两位主角的随意走动，没有目标，没有方向。这一点显然更符合杜蒙本人的日常生活体验，“首先，我花了很多时间四处走动并观察，然后故事就向我走来了”，杜蒙本人如是说。而也正是这层生活流的第一步，搭建起了杜蒙超验体验的具体框架，神性来源于生活，电影自然也要用生活将其呈现还原。
        在缓慢前进的日常琐事中，杜蒙也展现了自己的原始哲学。主演大卫·德威尔之前一直在杜蒙电影中饰演配角，而此番上阵主演，则是由于其骨子里透露出的阳刚之气。有一种近乎于本能的力量之感。杜蒙的电影虽然关注的是现代文明，是在重复之中，也难以掩饰主角间爆发的自然力量。在杜蒙上一部作品[哈德维希]中杀人与自杀，依然被放在了天主教的范畴之中，而这一次杜蒙在进入了更高的怀疑层面。正如同加斯不停在跪下祈祷一般，杜蒙也在探究着神性的本质。加斯的祈祷并非向着上帝，而是向着各种自然景观，似乎灌木与晨光才是加斯的神。在片中，景观其实是生活的外化，电影不像小说，无法直面人的内心，而杜蒙的选择则是通过生活的布景与调度触摸人物的内心。而这片荒原上的不停行走，其实也是信仰不明的当代人贫瘠而又迷茫的精神世界。

疏离Disparity
       与其早年作品[29颗棕榈树]类似，本片亦是一部旅行和欲望交织的电影。只是杜蒙这一次更加克制的采用了平常的手法，虽然旅行，但主角从来没有离开过家门口那点地方，虽然欲望，但真正的性爱镜头少之又少，且难以令人愉悦。而这也是超验风格最重要的艺术表现手法——疏离。仿佛武侠小说中最高境界的剑在心中类似，疏离也是最难以捉摸又最难以捉摸的极高电影境界。这一来源于布莱希特的间离效果，在布列松和杜蒙的作品中都有着极其强大的影射。
       与[死囚越狱]和[扒手]中极其简约将关键情节一带而过的手段相同，[撒旦之外]将剧情的几个节点也做了疏离。在开场没多久，两位主角就进行了第一次谋杀，在景深镜头的远端，加斯一枪射杀了曾经性骚扰艾拉的继父。这一极富戏剧性的弑父象征，却被杜蒙处理的不动声色。仅仅是简单的一枪，没有明确表示射中了没有，也没有任何带有感情色彩的对白和戏剧冲突，我们不知道对方是谁，也不知道任何动机，只是观看狩猎一般，对谋杀有了一瞥即忘的印象。
       最后一场悄然的死亡，则来自于艾拉这位罪恶之源，虽然没有亲手参与谋杀，而正是她的思想和爱情，影响了加斯犯下罪恶。正如同侦探电影中的谋杀一般，所有人都有杀人动机，虽然并没有实施谋杀，但这些有杀念的人早已在内心里犯下了错误。而真正的凶手，只是他们意念的执行者而已。这一点，和宗教的负罪受难思想，极其相似，也是杜蒙内心的罪恶观。很快，艾拉也莫名死去，杜蒙只用了一个奇异而又暧昧的夜景，并没有交待艾拉死去的真正原因。最多用眼神模糊的暗示了，之前片中一闪而过的路人可能是真正的元凶。但种疏离只是因为杜蒙需要观众关注的并非外在原因，而是死亡的内在联系。

静观Stasis
       施拉德超验的静观，则象征着作者对于其镜头下事物的真实态度。在疏离的层面之外，还必须是异常客观，不带有倾向性的。杜蒙也用着自己的镜头移动，显现了其静观的沉稳。大量的大远景固定镜头配合左右平衡的画面构图，导演的存在，并非是为了展现情绪，更多的只是以全知视角的纪录。
       正如同[驴子巴萨特]中驴子的客观死亡一样，本片中第二场谋杀，便带有一种沉淀的静观之感。这次更加直接的暴力，相较于片头的谋杀也更加明确。艾拉向加斯抱怨其被守林员所表白骚扰，加斯二话没说，便跟踪守林员，将其杀害。虽然直接展现了过程，但同样也并没有任何进入故事的空间。杜蒙只是平静的展现了护林员满是鲜血的脸，杜蒙精心设计了摄影机摆放的高度，观察他慢慢死亡，这显然是对布列松式敬畏特写的模仿，其所强调的则是让观众在静观中思考自己所看到的景象。警察对两次谋杀的调查，默默戛然而止，但罪恶却更加需要思索。
       在两次谋杀的影响之下，加斯的暴戾之气，也渐渐深入了这个虔诚之人的内心。接下来的一场戏中则是加斯路遇一位德国女游客，女游客百般勾引下，二人发生了一场极其夸张的性爱。加斯试图在高潮中将游客溺死，但游客却在其走后，又从水中探出头来。这显然是全片高于生活之处，但杜蒙在此，也提出了更高的观点。事实上他忠于的是更加真实的内心欲望，性与死亡，这二个人类内心中最大的驱力，被杜蒙释放。他并没有去解释成因，只是展示了可怕的结果。我们和主人公一样，观看着看似没有目的的不停游荡，却没有料想到在潜移默化中，魔性对人性的轻易胜利。

升华Sublimation
        升华这一点并不是施拉德超验的三要素之一，却是超验最直接可见的结果。在布列松电影中，结尾都不会平平淡淡，主角总会在最后一刻受到灵性的感召，做出正确的选择，让自己获得比喻性的“重生”。这一点在他所有的电影中都有体现，比如[金钱]的自首，[死囚越狱]的逃出升天，以及[布劳涅森林的女人]男主角最后良心的认可。这一点在杜蒙的多部电影中也有所借鉴，只不过他的做法却总有反其道而行的意思，与[29颗棕榈树]的升华是谋杀，[路德维希]的升华是自杀一样出格，本片中的升华便是一场极其穿越的重生。
        杜蒙表示，本片的另一个灵感来自于他的一位着魔的朋友。她总是对杜蒙说魔就在自己的身体中，占有她，腐蚀她。这个魔并不是比喻性质的，而是真正存在的实体。看似荒诞，却是杜蒙所处世界的一部分。所以在[撒旦之外]中，杜蒙的升华，也绝对并非仅仅是比喻。在死亡多天之后，艾拉的尸体被加斯偷去，放置于自然的野外，但这个恶魔却如同耶稣一般起死回生，回到家中，与母亲抱头痛哭。这样一个毫无逻辑，无法解释的升华，也让本片超脱出日常自然叙事，开辟了杜蒙式的天地。这层复活可能象征着艾拉内心净化的完成，但更有可能代表着魔鬼获得了只有神才有的信仰力量，以救世主的名义欺骗众人。毕竟，复活是救世主拥有神力的最重要证明，而当这层信仰之力，可以轻易转嫁之时，又有什么可以证明宗教的神圣性呢？杜蒙遵照着疏离和静观的不解释，只留下暧昧的结尾，真正升华的，却是本片作为电影的维度。杜蒙学自布列松，却抛弃了布列松电影单纯的直白，宣告了自己对本片的占有。但超验的效果并没有改变，我们依然可以窥见超越叙事的非凡力量，这也正是杜蒙电影，传统而又超前的美妙意境。

媒体评论：影片刻板的风格和超自然事件形成了不和谐的观感，逼迫我们面对自身开放的道德。Eye for Film
[撒旦之外]提出的问题并不是“当救世主再临时，我们如何认出他”而是“我们如何将其和魔鬼区分”。Quickflix
是否能在本片中取得观影的愉悦，取决于你是否是杜蒙的粉丝，不过，如果你是第一次看杜蒙电影，本片也是个不错的入门之选。Bonjour Tristesse

（原载于《看电影》特别加映）

我只能说，我不够文艺。。。

看这部的时候，我心理唯一想的就是快点快点，情节能不能快一点阿。我一边看一边觉得很难呼吸。而且，一个对哑剧都不会排斥的人，我当时已经完全不能接受这部片中导演设计的大段大段的无旁白。。。

电影开场20分钟已经有人退场，40分钟继续有人退场，我当时在想，如果我付钱来看这部电影，又被电影的无聊情节打击到的话，我应该不会选择退场，在怎么说也要18刀呢，那，我可能会选择睡觉吧。

我还是不够文艺阿，你们去看无剧透。