野蛮人入侵

电影中的武术，就如同马来西亚这个国家一样，成分非常复杂，突出一个五花八门。师父说着粤语，武馆也很有香港风格，然而教的东西那却完全没有拆尼斯空腹。菲律宾棍，腿法像是跆拳道，巴西柔术，还有一种我没看出来的近身搏击术，最后甚至到了用板凳扫把的本部以藏超实战武学（串戏了）。

在电影的前半段都是以一种偏纪录片式的打斗方法，剪辑的很少。就如同看实战一般，看得很舒服。女主用兵器的节奏感和力量感可能受限于性别，并没有达到一流水准，但柔术部分很惊艳。出师的时候和女对手柔术一段，两个人在不断地攻守反转，出招拆招，直到最后女主用一开始师父教的三角锁降伏了对方。现实柔术格斗破招绝没这般容易，这种来回拆招一般只是影视剧的戏剧效果，但是能够两个人配合如此长镜头不出差错，可以说是非常厉害，也不知道排练了多久。

然而这种舒适的打斗到了戏中戏的时候戛然而停止了。随着凌厉的剪辑，女主的功夫也支离破碎，非常让人不适应，此时我已经意识到这已经是“东南亚版谍影重重”，但又隔了好一会儿，我才意识到，连动作风格也变得“谍影重重”了。

说实话我很讨厌“谍影重重”的打斗，可以说它的出现让好莱坞找到了个偷懒手段，只要你用着10个摄影机围着拍摄，啥垃圾动作都能给你剪出来。对于所有人来说简直是求之不得。演员不用刻苦练功夫了，摄影机不用研究咋运镜了，剪辑手中的素材也多了。除了观众是遭罪了。

大部分美国佬对于动作的审美是极为庸俗的，他们只在乎打得狠就行，不像受香港动作片熏陶的中国观众，对连贯性，流畅性是很重视的。所以王八拳战斗在好莱坞依然有着一席之地。而真正的功夫片，像斯科特阿金斯的作品却没有得到应有的重视。

用了戏中戏的手段，导演把香港动作片的拍法，和好莱坞的拍法给塞进了一个电影里。其中对“谍影重重”的动作还原尤为到位，不过也正通过两者对比，才更让我们意识到——还是香港动作片好啊。

看《野蛮人入侵》前，先看了导演的采访，颇为震惊——这篇采访透露出她作为一名女导演却异常薄弱的女性意识。不得不承认这极大地影响了观影——在观看过程中反复思考导演的意图，最终导向略为割裂的观感：这部电影选取的文本具有相当完备的女性主义范式，但导演单薄的女性意识似乎有意无意地渗透至影像的把控。这也使作品寓意的呈现浮于浅层，厚度有所不足。

叙事技法方面自然是无可指摘。采用“戏中戏”的结构，“大叙事”和“小叙事”自然衔接又多处互文。摄像机在影像中的直接出现模糊了真实与虚构的边界，但仍留有隐性转渡的线索——前半段采取摇晃的手持镜头，似对现实生活的自然记录；而后半段随着“小叙事”的推进，光影和构图渐趋风格化。这种具有张力的结构对于展现多层次的女性视角和丰富的内蕴是有利的，然而导演与她所设置的角色似乎存在共情的缺席，以致一定程度上的流于形式。

注意到的一大问题就是，在这部本应以阿满为绝对主角的电影中，女主角的视点处于极度边缘，深化了她的客体属性。人物视点的转移一定程度上依赖于镜头外摄像机位置的摆放：导演或是从侧面拍摄，对画面中的人物构成平等的凝视；或是顺着男性角色的视点凝视女主角的种种姿态，且多是被动性的姿态——我们可以看到故事中的男导演与女主在楼梯口交谈时，俯拍构图下前者对后者构成压制性；而突出阿满主体感知的拍摄视角欠缺。这不禁令人疑惑，是否来源于导演的潜意识对拍摄选择的影响。

如果说后半段的“小叙事”呈现的故事中男导演所虚构的女性形象尚且“合理”——由这一段“电影中的电影”，很容易联想到朴赞郁等人镜头下愤怒的“复仇女性”，并非真正的内在野蛮觉醒，那么前半段对阿满现实生活的勾写则引起不解——倘若在此处采取放大主体感受的镜头语言，突出女主角的主体属性，由此引起的不对称就能轻易达成揭示效果；然而导演似乎把摄像机放在了与故事中的男导演“并排”的位置上，以一种共谋的姿态。犹为令人困惑的是对武打训练段落的处理：师傅与阿满对话，同时向她猝不及防发起进攻，这一段与电影寓意强相关——“感受身体”；但导演的拍摄视点完全偏离了主体感受的层面，反而更类似于“身体景观”的建构——屏幕外的我们会由女主被拳头攻击、流出鲜血的景象判断出单一的、模式化的“疼痛感”和“恐惧感”，却无法得到独特的、多层次的情绪传达。阿满在训练时被专业武打人员围攻的镜头也带来些许不适感：全然旁观者姿态的远距离镜头，无配乐——或许导演意在用阿满不受保护的状态与“小叙事”中女主角四周的危机四伏互文，以突出电影和生活的交互，但这种近于哈内克的暴力展示未免太冷酷。

而正如故事中男导演常常流露的冷酷态度——“你对我来说是最好的女演员”的诱引，拍摄过程中对待棋子般的摆布，本片导演对自己设置的女主角似乎也颇为冷酷。电影中将僧人的指点作为“感受身体”的这一颇有宗教性的体验的索引，导演却将所设置的女角色的身体几乎完全作为其处境的喻指——我们可以看到阿满以一种近乎木然的姿态接受所有摆布，从开头儿子对她工作的不断打扰，再到武打训练的部分，无不凸显了这种被动的状态。这样的处理更类似于对女主角身体的“挪用”，很难触及其核心与灵魂，从而阻碍了共情——当角色几乎被完全摆放在他者的位置上，关乎身体状态变化的指涉和贯穿影片的主题诠释的企图，以及文本中一些反思意味的闪烁，也就很遗憾地化于无意义中了。根据导演的自述，她和本片女主角似乎有着类似的经历——怀孕后感到“身体是一片废墟”，自己的儿子带来许多烦扰。也就是说这部电影是带有自传色彩的，然而导演和所设置角色却显出共情的欠缺，让人疑问这是否来源于不够坦诚。

当然这部电影有很多值得称道的地方：微妙的神秘感，简洁而富有宗教色彩的东南亚配乐，镜头语言干净利落。视听和叙事结构具有足够张力，遗憾的是对故事内核的诠释着实不够动人。

片名取自女性思想家阿伦特的名言：“每一次小孩的诞生，就是对文明社会的野蛮人入侵。”在导演看来，小孩的成长意味着由野蛮状态被文明社会规训的过程。

影片中身体是被使用的、作为对象化存在的，随着影片不断推进，女主陷入短暂性失意，但属于身体记忆她从未曾遗忘——无论是拳击路数还是多国语言。最终，也恰恰是那个抚慰伤痛的“吻”，由肌肉唤醒了她有关灵魂和自我的记忆。

而贯穿影片始终的拳击动作，便是使用身体的外化表现。导演认为，拳击重在步伐的闪躲，体现出人类原始的生存本能和求生欲望，意味着自我保护和与世界的对抗，同时也是唯一能感受到身体被自身拥有的体现。

路演过程中，有嘉宾对此评论：“所有的外在都是野蛮的。当你作为主体本身时，你便拥有了能对抗一切的能力。”

影片分为四个阶段，也可称为圆满作为女性的觉醒和自我找寻的过程：第一个阶段——无自我阶段。生活主线始终围绕自己的孩子，即使在练习拳击、在工作，也始终放心不下家里有个孩子；第二个阶段——习武阶段，逐渐懂得如何控制自己的身体；第三个阶段——失忆阶段，试图建构自己的故事，尝试寻找“我是谁”的答案；第四阶段——大梦初醒，在虚实之间、正式踏上寻找真谛之路。

“我是谁？”是影片贯穿始终的终极命题。影片中，圆满是妈妈、是演员、是拳击初学者、是男演员的前女友、是导演的工作伙伴……但摒除这一切的身份、职业、关系，我们试图向内询问自己的内心——我究竟是谁？

影片中的圆满通过由果寻因的方式寻找自己内心的身份认同。在导演看来自我是一种主观化的概念，我们对现实的认知是虚构的、是为使发生事件合理化而人为建构的理由，而所谓的真实究竟在哪？到底是你选择了成为什么样的自己，还是由你无法选择的事把你推到这里、故此你成为了自己？我想这也是导演正在找寻的答案。最后的结尾留下了“白茫茫一片大地真干净”的开放性思考，也为观众留下了在现实中继续追问和思考的空间。

在映后交流环节，我印象中最为深刻的，是这位来自马来西亚的女导演陈翠梅的一句话，她开玩笑地说：“我编了个剧本，里面自己是名（影后级）演员，最后在现实中获了个马来西亚影后。”这位集导演、编剧、表演才华于一身的女性，实乃吾辈楷模。同时，也借由这部独特的影片，让我们看到东南亚华语电影多元化探索的希望。

按：

两年前的上海国际电影节，我看了《野蛮人入侵》。影片当仁不让，入列我个人的2021年度华语片十佳之一——事实上，说它是这三年（2020-2022）的华语十佳也同样成立。

如果从现在的时间点计算，那么，距离陈翠梅上一部电影长片，已经过去了十三年。以她为代表的一批马来西亚新浪潮导演，浮沉各异。距离运动发轫，亦有近二十年。奇妙的是，今次电影，本身拥有一股积攒许久的能量，是时下院线片少有的冲动，难寻的活力，它体现在两段式和片中片，还有脱胎换骨的人物设定，改造自我的类型片元素。它是一部马来西亚电影，也是一部华语片，它是一部女性主义电影，也是一部把自己作为方法，把身体作为武器的作者电影。它似乎很难归类，无法界定。但首先，它是一部好电影。

陈翠梅是一位多产的艺术家，她拍长片，也拍短片。她出版了《花生与豆腐同食》，去年获颁三影堂摄影艺术中心的集美·阿尔勒发现奖。当时间线被拉长到二十年的尺度，那么，许多影迷并不了解陈翠梅。一来，她电影没有在大陆发行上映。再者，世界潮流，东风又西风。早于陈翠梅几年创作的阿彼察邦，成名多时。《记忆》选择了国际化运作，六月引进大陆上映，反响不错。《野蛮人入侵》从注资策划开始，就反其道行之，变成了一部投放到大陆市场的电影，风险颇多。

如电影所讲，当一个人的生命进度条被打乱，它会引发惊慌，恐惧，也会导向求生，自救。《野蛮人入侵》并非祭出女性主义，一应万全的付费答问电影。在策划筹备阶段，女性主义话题，尚未在大陆获得空前关注。如果抛开电影本体，只以导演访谈论述做文章，那会变成南辕北辙的游戏。我认为映后交流谈，往往只是一种参照，观众可以听，但要警惕导演的话，不能回答所有问题。正如一部好电影带给观众的，并非强塞直给的单向灌输，而是产生疑问，引发思考。观众与导演之间，不存在应试的标准答案，满分考卷。

再者，如同作为情感的爱，作为技巧的艺术创作，它们都有一个先理论，再实践的重要过程，女性主义亦不能例外。而实践往往因人而异，无法一概而论。在一个人看似轻松愉快的回答背后，它包含了复杂的视角和维度。好比说，陈翠梅对女导演的处境看法，从电影评论者的角度来说，它是可以讨论的。试举一例，三大电影节需要大量女演员出任评委，它到底是一个女性地位提高，还是男权系统运作的结果，亦或者与性别政治无关，仅仅是品牌资本主导，各取所好。

具体放置在《野蛮人入侵》，先于“我是女性主义”，“我是功夫爱好者”的喧嚣嘈杂，它首先是一个关于“我”的故事。陈翠梅的自导自演，它强调“我”与电影的联结，强过“我”与现实的联结。在电影里失去身份的女子，却通过拍摄这部电影的方式，强化了自己的导演身份——一个被时间和记忆剥夺，又靠身体力行拿回来的坚韧故事。

受制于创作焦虑的电影故事，有人《燃烧》自己，有人长成了孤独而又扭曲的《野梨树》。人人都争挖一口活水井，岂不料，还有人生在了咸水苦海。本质上，马来西亚华语电影和华语文学，还有马来西亚华人，包括《野蛮人入侵》，都就是这样一种状况。

作家黄锦树坦言，他在马来西亚有百来个读者，台湾六七百，大陆两万多。陈翠梅二十年的电影路，成群或独行，离散或归来，不可能没有寂寞——禁锢很深，被周围吸纳，导致沉默失声的那种。她并没有在电影里舔伤自怜，而是觉醒，融入，挣脱，辟出了一条少有人走的勇气之路。

“万物于我皆为圆满，世上无物可侵害于我。”

——《悉达多》 赫尔曼·黑塞

“有宫本武藏！”

一小友近乎喊耶，比V，说电影里有宫本武藏的故事（故事简介由陈翠梅亲自撰写），导致他很期待《野蛮人入侵》。因他提到翠梅新片和宫本武藏，我就在影展上，把这部日本老片也排上了——很巧不是，是年上海国际电影节，既放《野蛮人入侵》，亦映《宫本武藏》。

《野蛮人入侵》是在破题处，开讲起宫本武藏的故事。

晚年的宫本武藏，接受了一个年轻人的挑战。两人约好，第二天中午决斗。结果，等到太阳快落山了，宫本武藏才出现。年轻人怒不可遏，却没料到，宫本武藏是故意迟到的。他算计好了时间和太阳的角度，令年轻人直视阳光，一刀毙命。

导演胡子杰跟演员李圆满说这个故事。他的分享如下：年轻人觉得，剑就是一切。但对宫本武藏来说，一切都是剑。阳光是剑，时间也是剑。

他总结如是：以前啊，他觉得电影就是一切。到了现在，一切都是电影。

类似讲法，绝非惊天发现。可只有过去三年，大疫来袭，寰球共命运，许多人发觉，大千万物正在经历一场漫长的战争，人生计划安排全打乱，根本不按照期想中的剧本来写。编剧朋友能接下这个黑色玩笑：我们什么都敢写，但过不了审啊。准确说，是编剧写的，资方不一定采纳，导演不一定拍，剪辑也不一定放进去。即便真拍出来了，前方还有一记夺命钳、一摆剪刀腿，险得很。

日本作家坂口安吾，也有一套他对宫本武藏的研究。他认为，剑术，就是关于青春，人们称之为生命力的那种东西。

坂口也分享了一个宫本武藏的晚年故事。有一天，主君问他，家臣中有你看得上的，掌握了剑术真谛的人吗？宫本武藏不响，久久才答，有一人，都甲太兵卫。主君大吃一惊，这都甲太兵卫，明明是平庸货色，剑术上一无可取，众人皆知。

宫本武藏说，问问他看，平时在想什么。

被召来的都甲太兵卫，自惭剑术低劣胆子小，不指望靠剑来安身立命。他说，自己做好了随时被人杀死的准备——晚上睡觉时，也把剑悬在脑袋上方。

原来，在宫本武藏看来，这，就是剑术的真谛。

年轻的宫本武藏是剑术高手。武士一旦拔剑，不是你死，就是我亡。这是真实的剑术。为了打倒对方，他会抓住任何能利用的事物，无所不用其极，因此，并非只有刀剑才是武器。所以，他会故意迟到，提前埋伏，或者亮出木刀，去迷惑对手。他利用敌人的胆怯，也利用自己的胆怯，甚至反过来把胆怯当做了武器，孤注一掷，只想取胜。

宫本武藏的对手佐佐木小次郎，一生只输了一次，结果就丢了性命。在坂口看来，当宫本武藏不再接受比武，他就已经死了，他的剑也就输了。

年轻时，我以为电影是一切。而如今，一切都是电影。这当然不是一句矫情的心灵鸡汤。

2010年左右，陈翠梅一度从赤道的大马，搬到温带的北京，生活了几年。中国的电影业，从上游到下游，不仅影评人，就连笑纳红包的娱乐记者，随身都带着一沓剧本故事，等待金主伯乐出现。大家都相信，票房就是神话，电影就是一切。

后来的事……

从2010年（《无夏之年》）到2021年（《野蛮人入侵》），陈翠梅这十来年，没有拍摄电影长片。她离开了北京。中间也有短片出产，可在外界看来，她蛰伏了，半消失状态。这也不奇怪，只有年轻人才会觉得，电影是一切。许多人拍过电影，就跨行，去休息了，成为官员，老板，教授，还有养生专家。

我与翠梅在北京结识。她甚爱看电影，是跑戛纳等国际电影节的资深人士。我们的交流，也比影评人和导演的采访故事多一些。当时，我惯常痛斥冯小刚、高群书，下狠手，用重词，近乎人身攻击。陈翠梅对此有所异议。她认为，一个人最好把时间与精力，用在褒赞好电影上。

同样的十年，我变了，发觉原来我不懂电影。有人可能觉得是自嘲，是扯谎——或者这么说吧，比起以前，我更不懂电影了。

所过者化，所存者神。那，什么是“电影”？

自导自演之余，现实中的陈翠梅，经历了婚姻、育子的身份转变。香港画天投资一百万，《野蛮人入侵》是套低成本制作，可视为动作片，也是如假包换的艺术片。透过电影，你会知道，陈翠梅一直没有远离对电影的思考，对个人身份和东南亚现实的关注，更没有远离她拍摄过的那些长片短片。

表面上，它以尴尬无聊入戏下酒，一半是陈翠梅欣赏的韩国导演洪常秀。另一半，她形塑自我，打女形象附体，拿任何东西做致命武器，是找回身份的《谍影重重》。电影在后半段不加提示，直接进入到拍摄的故事中。前半段的李圆满，是一个女人，一个母亲，一个过气的演员。后半段的女人，好像没有了身份，失去了自我，但她又会活下来的各种技能：华语、马来语、闽南话、英语、缅语多种语言，出手快准狠，招招致命。她生活在一个有着惊天阴谋，窒碍难行的世界，她对周围万物，保持警惕和敌意。

对不了解陈翠梅的观众，《野蛮人入侵》是一套内家拳法，导演东山再起，演员整饬自身，努力模仿《谍影重重》，顺带讲解了华语动作类型片的马来西亚电影。她扮演的女人，可能是偷渡的缅甸难民，也可以是忘记身份的间谍特工。电影看上去，似乎只想交代一个开始，并不想去过问结局。

对知道陈翠梅的影迷（未必需要看过或者看全她之前作品），《野蛮人入侵》会显得有趣许多。电影里的演员，其实是导演。电影里的导演，当然只是演员。陈翠梅在电影里放置了自己的困惑，也把身为母亲的观察体悟，都放了进来。

身边生活就能告诉你：很多女性，一旦有了小孩，就没有了自己，更加不可能有“电影”。不少导演，也把电影创作，比作生小孩。陈翠梅也在电影里做了回应：我最讨厌他们讲，你的小孩，是你最好的作品，我不过是他来到这个世界的管道而已。现实中的映后交流，确实有如此多的观众，希望管道开口说话，“这电影，它到底想表达什么”。可是，你已经看完了电影，它就已经做了回答。导演可不是犯罪嫌疑人，你不应该把人家按在台板上，要对方老实交代，坦白从宽。就说生小孩吧，小孩子还会顶嘴呢——你们当时不也快乐了嘛，我不过是你们快乐生产的附加产品。

陈翠梅做的，也不是前无先例的事情。日本导演河濑直美就践行着一切都是电影的创作理论，连自己生孩子，她都能拍成纪录片，摄人心魄。你一定会说，那也太私密个人小众了，没人看。可河濑直美不仅能入围戛纳，还是东京奥运会官方纪录片的导演。

那么，宫本武藏的故事，到底和《野蛮人入侵》有没有更深的关系，毕竟前头讲了这号日本人那么多故事。

有的，正如稍嫌陈旧的比方：契诃夫的枪，一定会响。宫本武藏化为了李圆满的武功修炼，没有了身份的女人，撞得头破血流，不断锤炼、强化、削尖着自己，她能跑、能跳、能打，似乎变成了一样致命武器，要戳破着什么。没错，这是电影，也是剑术。

你自己，电影，都不重要。因为活着，就是全部。

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首发于 硬核读书会

这首先是一部非常完美的戏中戏电影。为了准备拍戏，导演对女主角李圆满进行武术训练，但由于要选用的男星正巧是圆满的前任导致其意欲放弃。就在圆满打算离开剧组靠别武术老师的时候，儿子宇宙被劫持；圆满在找寻儿子的过程中和歹徒搏斗最后被扔进海里，又冲到岸边，失去记忆。在好心人阿南的帮助下开始回忆自己的身份……

直到一声“Cut”，观众才发现李圆满已经在演戏了—— 至于什么时间影片从客观视角转换为所要拍摄的电影视角，并没有任何提示；可以是儿子被劫持的时刻、可以是告别师父的时刻、甚至可以是导演告诉她男主角是谁的时候……也许一开始就是也说不准。观众甚至有理由期待影片再出现一次“cut”，李圆满——也就是导演陈翠梅——忽然坐到监视器后，同样一批剧组人员围上来，分析刚刚拍摄镜头的问题。当然，这一部分完全没有必要呈现，这一画面已经狡猾地被导演传递到老练的观影者脑海里。

结尾处导演走到圆满走过的海中栈道上，通过和刚才圆满一样的远景挥舞棍棒，然后丢到海里。 这一影片中导演/演员的对位关系，就已经表明两者身份互换的戏里戏外关系：在不同关系中，演员和导演的关系是互换的。

这种八卦一般的禅意在一开始的戏中就通过“一切是剑 vs 剑是一切”的宫本武藏故事点出，从而引出导演年轻时”电影是一切“，到现在头发灰白时”一切是电影“的感悟。这一颇似文字游戏的锲子使得后面李圆满悄无声息地进入”作品“阶段有了文本上的合法性；同时，又给观者带来更加新鲜和刺激的思考——同样也是电影本身的留白：李圆满和前夫Julliard是不是又和好了？片场儿子宇宙和爸爸一起玩耍的画面是不是暗示了很多问题？毕竟，圆满一开始说了：有他没有我。 但当助手问导演，小满姐到底有多恨Julliard的时候，和圆满合作多年的导演却说：可能恰恰相反吧。

也许这种纠结让影片的第二个主题变得非常讨喜：身份探索。片中不断会出现的台词就是“你一开始觉得自己不行，后来不是都……” 也就是说：身份是被行动定义的，而不是认知。而且每一次，行动都会超越认知的禁锢。就像大师对圆满所说：你的身体不是思想的监狱，你的思想反而是身体的监狱。

这种身份探索的指向不禁会让人把影片放到女性主义的背景下思考：作为一部当仁不让的女性电影，《野蛮人入侵》讲述了怎样一个女性&妈妈&离异者的故事 。孩子、事业、恋人。在三方的角力下，女性的出路在哪里？或者说：平衡在哪里？

导演，也是剧中角色，给出的答案非常明确：让自己变得更强大。只有当自己升级到更高的层次的时候，问题自然会消退。不是儿子宇宙变得乖巧，而是即便找不到了，也不用担心；不是电影变得顺利，而是自己练就了功夫， 预算高低都可以；不是前夫变得可爱入眼，而是自己主观的选择，毕竟所谓母亲，是一个可以3D打印“宇宙”的人。

不得不说，导演的镜头语言虽然看似朴素，其实用心良苦。

第一次导演告诉圆满会有前夫戏份的时候，是在车上，导演在驾驶位，和李圆满的镜头有车窗隔开——一个明显的暗示：导演是主导，他驾驶汽车。第二次提到前夫参演圆满是不是要加入时，是在户外，这次李圆满到了镜头前景，占据主要画面，导演在后。同一情节的递进，人物关系在视觉呈现上悄悄做出改变，暗示情节走向，这种思考是非常老练的处理。

好像明天24届SIFF的奖项就出来了。真的很希望这一部有所斩获。

《三联生活周刊》前几天做了一个很有意思的专题，从《狂飙》谈到《宇宙探索编辑部》，讨论关于“南方”在我们这个时代是如何被重新讲述的，在一系列“南方”为气氛背景的文艺作品持续努力下，南方文艺特定的形象，南方创作者特定的气息，已经成就了我们共同的认识和期待。 所以，陈翠梅导演的《野蛮人入侵》上映之前，我也对它有同样的期待，看过之后才发现，它不是那种“南方”电影，没有热带雨林，没有老虎斑纹，没有野兰花、茅草屋和停不了的雨，也没有晦暗不明的感情，它是干的，是燥的，是一个以戏仿类型片来搭建的类型片取向的作品。 陈翠梅导演多次明确表示，《野蛮人入侵》戏仿的是《谍影重重》，以至于她笑称自己是“抄袭”：“这次的动作场面设计其实主要依靠动作导演李添兴。模仿《谍影重重》的部分，几乎是每个镜头和动作都抄。其他原创打斗部分，基本上希望动作一气呵成。” 而在故事里，导演胡子杰找到女演员李圆满时，也明确而直接地说，自己要拍一部电影，这是一部动作片，《谍影重重》那样的动作片，海滩上的失忆女人，拳拳到肉的打斗，都是《谍影重重》的趣味，为此，需要女演员用一个月时间，去学习武术，学成什么样不要紧，但要知道动作的感觉和要领是什么。 武术教练对于动作要领和“就地取材”的解说，可以看做是对《谍影重重》这种古典动作片，或者极简式惊悚片的破解。 随着女主角的孩子失踪，故事很轻松也很轻巧地走进戏中戏，胡导演要拍的《谍影重重》，似乎变成了现实，《尼基塔》的一些情节元素，也悄悄混了进来。接受了短暂动作训练的李圆满，顺利地变成了自己要扮演的那个人，功夫高强，以一当十，似乎沉睡的记忆被唤醒了。是他们要拍摄的电影，帮她实现这一点的？还是我们正在观看的这部电影？帮她实现这一点的边界已经被模糊了。 重要的是，我们顺理成章地接受了一件事：这一切可以发生在电影里。这是我们看过的成百上千部电影和我们互相驯化的结果，所以，《野蛮人入侵》不但是建立在《谍影重重》基础上的，也是建立在成千上百部电影基础上的，是“电影可以如此”让这部电影可以轻松、轻巧和轻盈地得以成立。 轻盈太重要了，创作中的轻盈，就像发射火箭，有时候准备酝酿多时，送不到预定的轨道，有时候有若天助，顺利升空。在我看过的故事里，由真实进入虚拟世界，通常需要一个结界，这个结界或者是一个神异地带，或者是出神或者做梦，但《野蛮人入侵》完全没有这个设置，而是任由女主角直接走了进去。 等到观众反应过来，李圆满已成曲中人，作为观众的我们，也成了新观众。这一笔实在太轻盈了，轻盈到让人羡慕。这种轻盈建立在这个认识的基础上：“其实没有虚实真假。从一开始就是一场电影。虚假里面的虚假，不会让本来的虚假变成真实。”故事里的负负，不会得正。 为了解救孩子，进入一个异常的世界，是很多故事常见的设置，《鬼域》《寂静岭《飓风营救》，已经有过多次尝试。但《野蛮人入侵》里的孩子，完全被工具化，一旦把故事送进轨道，就从此消失了，从导演的访谈里（讲述自己育儿的心得），我们可以看出，这并非前后失了照应，而是导演想要探讨一件事，一个女人，丢下母亲这个身份，还可能有什么身份？可以的，可以是特工、斗士，以及一切。 也就轻盈地带出一系列问题：人有没有可能清空自己固有的性格内容，变成另一个人？如果想要清空自己，用什么方式？清空自己的人，是破坏性的还是建设性的？他们的到来意味着什么？我们这个时代的人，为什么开始频繁思考“壳”“我”这些问题？陈翠梅导演的电影《野蛮人入侵》让我想到这些。 也就轻盈地引出那个话题，为什么是“野蛮人入侵”？来自陈翠梅导演读到的汉娜•阿伦特的一段话：“每一个小孩的诞生，都是一次野蛮人对这个文明社会的入侵。……一个小孩对立着社会，到底谁是野蛮人……后来比较是，所谓的文明社会，是对每个个体的侵占和控制。……我愿意做那个野蛮人。”就是说，如果电影内外，李圆满或者陈翠梅，都应该摆脱这种侵占和控制，轻盈地走进任何被视为神异的世界。 去豆瓣翻了一下导演的读书清单，王小波、米兰•昆德拉、加缪、卡夫卡、张爱玲、金庸、阿加莎•克里斯蒂……从电影里到电影外，从访谈到书单，一条心路历程，逻辑清楚，表里如一，干净利落。这样的导演和电影，我都喜欢。