燃冬

不讨论演技的问题。

年轻人是香烟、酒精和无病呻吟吗？当代年轻人的问题，可能更隐晦，更没法宣泄与反抗。我倒觉得电影在讲述当代年轻人困境的时候都比较温柔，或者蜻蜓点水。我反而觉得那个小偷才是真正的主角，或者人生里的大多数。他那么像大萧，留着胡子又像浩丰，奔跑像娜娜。娜娜我倒觉得如果导演将角色设计为一个化名会合适。一个个抹去名字的人远离家乡，或者正在离开家乡。在书店里偷书，是一个彻底小镇的小镇青年提出来的疯狂建议，由两个迷失的在各自人生旅途的人应声附和，去一起营造一场被偷来的时间和空间，去浅尝一次还没有来得及实现的梦想。如果单纯的以大萧的视觉去凝视另外两个人的话，也许更加奇妙。一个疲倦的游客被一个隐瞒自己经历的熟悉又陌生的女孩引诱，两个人的互相救赎，而他只是一个旁观和叙述。对于他自己作为小镇青年的人生，圆滑又简单。每日做的是重复的工作，买菜，运菜以及躺着。而我们大多数人呢？既没有滑雪的天赋，又没有在金融圈混得如此光鲜亮丽之后的郁结。这两个在互相救赎的人中，他们是最相似的，他们才原本拥有一个伟大光辉的人生风景。而他只是一个无所事事，循环往复的废物青年，他有感受，他有自己的微小的私藏天地和美食手艺，他等着别人来发现他来唤醒他。

他们都不是本地人，却说着朝鲜话。屈楚萧说着家乡话，又为了融入说着蹩脚的朝鲜话。融入，或者讲被迫融入，离开家乡的原因有很多。但不外乎都是同一个主题“逃离与反抗”。有些人的逃离与反抗会表现得冲击力和杀伤力，比如福克纳在《喧哗与骚动》里的选择自杀的昆汀，还是选择逃离和以自我贞操来做反抗的凯蒂，或者最后翻窗偷掉舅舅私吞的抚养费的小昆汀。虽然是去他妈的贞操以及去他妈的社会的那份期望，就像福克纳本人评价一样，看完了只会“最使我心烦”和“最使我苦恼”。燃冬倒不一样，拿在一起评价显然还不够。情绪和冲突还不够，画面的呈现和表达还不够。当然了，根本原因也许在于剧本本身就还不够。他太温柔了，温柔的就像是三个人都像是在用偷来的时间，度过了一场短暂的梦。早晨一到，每个人都会从梦里醒来。是的“人心中都有自己的早晨，时候到了自然会醒来”。我倒觉得导演想必是看过《一个人的村庄》。或许才那么钟情于选择在延边以及长白山的大雪，但还是希望能看到更多去选择表达少数民族的语境以及生活。汉族的表达太多，而少数民族的表达正在消散。

另外一点想有所期待的是更多异乡人的表达，中国人的变迁也许现在已经到了空前的时刻，河南人去往了哪里，四川人去往了哪里以及东三省的人又去往了哪里都是值得描绘的场景。那位融合了三个人面孔的小偷被抓住了，没有被冻死，但是他却在哭泣。周的角色在哭泣，在听到吉他旋律的时候哭泣。刘的角色在哭泣，在喧哗之内用冰水刺激自己感官体验的时候在哭泣，在疲倦的人生之下仿佛这个时候才有感官，才有知觉。大萧在哭泣，在背对着弟弟的时刻，为自己过往的人生。“落在一个人一生中的雪，我们不能全部看见。每个人都在自己的生命中，孤独地过冬。”

一个人的村庄

8.9

刘亮程 / 2006 / 春风文艺出版社

喧哗与骚动

9.0

[美] 威廉·福克纳 / 2015 / 译林出版社

作者：小野爱

对导演陈哲艺来说，这是他第五次带着作品来到戛纳电影节了。距离他的首部长片《爸妈不在家》在戛纳赢得金摄影机（导演首作奖）已经过去了十年，期间他带着短片多次重返戛纳，已经和这个海滨小城结下不解之缘。

今次这部新作《燃冬》入围了「一种关注」单元参与竞赛，对他来说更加意义非凡。

在国产影片中，这种轻松而温暖的感情并不多见。陈哲艺对此的刻画带着对当代年轻人的深切理解和共情。

诚如著名影评网站IndieWire对《燃冬》的评价：

《燃冬》让你印象深刻，因为它并没有带领角色走出迷宫，它只是融化了他们之间的墙壁。

《The Playlist》也表达了盛赞：

陈哲艺本次带着长片回归戛纳是一次大胆的实验，必将收获丰厚的回报。（《燃冬》）在其聚焦的环境中探索呈现了一代人的希望、梦想和焦虑，是优秀的表演和复杂精神内核的结合，最终落点在缥缈的民间传说上，无比美丽。

影片已于今日上映，一段肆意解放、抚慰内心的疗愈旅程即将开启，这个七夕，一起邂逅吧～

被公司前辈邀请来通化参加婚礼，几十公里外就是朝鲜，八月底山林还很葱郁，清晨细雨薄雾的场景，看上去和湖南也差不多。

合影环节新郎拉着我的手，担心我舟车劳顿，小声对我说，要不今晚就别回去了吧。我无言地笑一笑。周围都是带着他大学最珍贵回忆的朋友们，我想我不好打扰。

在这倒是比其他城市受欢迎，小软件一堆人say hi，如果不见一个，下午可能会在酒店无聊地死掉。临近电影开场二十分钟前，一位说话礼貌的留英博士赴约，身材壮实，拿着一杯苦瓜味柠檬茶，说也想给我带一杯的，我笑着摇摇头客气地拒绝，他边看边嚼冰块，我想问问冰块是不是也是苦瓜味的，让我尝尝吧，如果不介意的话。

早些年，和大哥们约会，被拉着手看电影会很害羞，他们把手伸进我的内裤里时，感受冰凉的手，热乎了还会伸到我鼻子前让我闻闻味道，后来带一些小弟弟看电影我开始主动了起来，但我把手伸进他们的内裤时，却总觉得他们的下体形状丑陋，手感不好，电影结束便匆匆散场。

北方是值得鄙视的吧，对于渴望强烈的年轻人来说，那么凄凉，那么绝望的地方，给予一个南佬精神上的支持就已经够疯狂了，这还一下来三个。但我几个月前坐雪地车冲上冰封的天池，看着远处倾斜的天际线，心情确实也变好不少，只要别和我说什么自然主义来治疗城市的忧郁症，那我就愿意站在自然主义一边，不然会让我恶心。

刘昊然当然是三人最贴合的，比起屈楚萧，又要文艺，又要痞酷，又要嘴炮，又要穷苦，还要包容友爱散发圣母光辉，这太可怕了，看着他的脸我感受到的是个精神分裂症患者，我想刘昊然沉默和尴尬地笑就足够完整。

之前和前辈散步，他喜欢挽着我，他说他不知道什么是爱，我心想，这有什么好在意的，更没有什么好愁苦的，选择对我吐露心肠，在问出这个问题时就肯定知道答案呀，我只要说，你一定会幸福的呀，然后笑一笑，我接下来吃饭玩手机便可免责。

很多时候和他人对话都处于接不上话的状态，没有很紧张但也兴奋不起来，我不想看着对方，也不想让对方太投入，参加婚礼挺开心也没啥忧郁，见面的网友没有使我厌烦，告别和再见不感到心慌沮丧，再具体一点确实像翻个身睡了一觉。

电影大概可以分为两种，一种是故事电影，一种是状态电影。故事电影就是利用光影声的媒介讲述一个或好或坏或严谨或疏漏或感人或无聊的故事，大部分电影都可以归属到这一类；而状态电影重在描摹与呈现某种状态，人的状态、时代的状态或环境的状态等等，归根结底还是人的状态。“状态”和“氛围”又不一样，氛围总是指向外部的，状态是归于人的内心世界的。这类电影不追求严丝合缝的、刺激娱乐的剧情转合，甚至也不追求明确的叙述逻辑线，人的状态才是一切表达的核心。《燃冬》就是比较典型的状态电影，这并不是说它的故事不完整或逻辑模糊，而是重点在于状态，故事本身成为陪衬——在这个故事中，连爱情也只是某种陪衬。

这个故事非常简单（终于不再是烂俗的“雪原+犯罪”搭配了），当然其中不乏符号性很强的意象和比较含蓄的情节暗示，但整体来说并没有太多奇情与刺激，娜娜、浩丰、韩萧三个主角的状态才是推动电影走向的核心动力，任何外部环境要素都要让位于这种动力。这种状态电影不好拍，稍不留意就会变得空洞矫情，捕捉状态与呈现状态依赖的是创作者的感受力和观察力，要抓什么状态，要流露什么情绪，都是需要艺术拿捏的。就好比说不是随便拿台摄像机上街跟拍年轻人就是新浪潮一样，没有这么简单的事，好坏高低还是能分出来的，所呈现出的“状态”是打动人还是苍白空洞也是遮掩不住的。

《燃冬》给人一种“导演非常明白自己想要什么”的观感，空虚无助沉闷不知未来的状态如大雾一样弥漫全片，人物的及时行乐与抑郁苦闷是内在涌动的两股交错的力，扭动在一起往前推进，该精准的地方很精准，该细腻的地方也很细腻，该含蓄暧昧的地方也基本到位，这是这部电影的长处——也是导演陈哲艺一贯擅长的表达。而如果说瑕疵，就是依然不够自信，总忍不住要凭借一些符号当作秤砣来坠住这张缥缈浮动的网，雪山、动物、神话包括逃犯的那条暗线，作为符号都有些刻意，尤其是那头熊亲吻娜娜脚踝伤疤的处理，并不高明。安置符号并不是问题，只是符号若浮出水面立在面前，必然会损伤寓意的成分，倒不如任由状态情绪之网轻灵拂动，不必总是用符号的秤砣往下坠、往回拉扯，仿佛必须落于某种指向的实处才会让观众有迹可循。

于是电影呈现出一种倾向，就是“状态”向“故事”靠拢，这种靠拢的本质是向“安全感”与“工整”的靠拢，这并不构成一种割裂，不如说是一种试探。这种“试探”也是导演陈哲艺从热带转向冰雪之域的试探，总是要试探的。《爸妈不在家》《热带雨》中一切外部环境的变化都可以和人物情绪形成内在的、细如毛发的呼应，这是导演得心应手的手法，如鱼在水，而这类鱼到了冰天雪地，则要重新开发与进化出一整套全新的生理机制以求生存。

虽然从热带进入寒地，但电影依然有种闷热的南国气韵，“燃冬”并不是熊熊之火燃烧，而是闷热愁苦，就像三位主演的情欲状态那样，并不是激烈的、外放的，没有那种恣肆之感，甚至也没有以情欲对抗空虚的绝望感（这种表达在同类电影中太常见了），而是偏向于沉郁和不自在，是忧伤的、不确定的。电影里饱满的音乐、三人不断行为的转场、比较丰富的台词、充满动能的狂欢，让这部电影并不“冷”，娜娜、浩丰、韩萧三人的内心都尚存了一片热带雨林，透过冰冷坚硬的机体向外蒸腾雾气。所以我并不觉得陈哲艺“水土不服”，他把水土挪移了空间、更换了意蕴，紧紧抓住状态与情绪，所擅长的东西依然可以不失力量。

这部电影暗含了“拯救”的主题，在“拯救”的光芒之下，爱情大概只是路径或手段——娜娜、浩丰、韩萧三个人并不是依靠爱情获得拯救的，拯救他们的当然也可以称为“爱”，但比男女之情要更为宽广、深邃和温厚。所以韩萧这个角色的设定非常耐人寻味，默默承受娜娜的择选，情绪不断波动，但并没有被嫉妒与占有欲所控制，他一直在向外给予爱，并无意间超越了男女的性别界限，这是很美好的品质，也是很美好的状态。这三个人是互为拯救的，到电影结束三个人在不同意义上都获得了拯救，与自己和解、与家庭和解，虽说有点俗套，但和解并不代表痛苦的离场，痛苦还会依然存在，就好比说娜娜如今若是一个有所成就的滑冰明星，所谓完成梦想了，依然会有新的痛苦与迷惘，只是那是另一种样态了，可那张虚空苦闷之网并不会消失。电影的结束不是结束。

电影开场，工人们在冰河上切割整齐的冰块，很显然，就是为了搭建冰迷宫——三人后来徜徉其中的那座冰宫景观——如此构成了一个隐秘的、细部的情节链条。这个场景也成为本片的某种象征，迷宫总有出口，冰寒的迷宫中，三人漫无目的地奔跑和寻找总会撞见那个出口。

2013年金马庆功宴，围炉吃火锅的李安对年方29的陈哲艺说：你起步这么高，接下来蛮难的。

这番过来人的提示，让人惊觉到二人之间的相像，同样是十年一觉电影梦，从小背叛家庭的期待学电影、海外留学、早早结婚，妻子在公司上班养家糊口，老公就在家里蜗居写剧本。最后，在金马奖正名，得偿所愿，苦尽甘来。

陈哲艺是新加坡人，但前有戛纳认证，后成金马嫡系，前途不可限量。到56届金马奖，他再次以《热带雨》入围各大奖项的时候，其成长速度已经超过了大部分台湾电影人，包括昔日大名鼎鼎的“太超过世代”，也就是钮承泽、魏德胜、杨雅喆、陈怀恩、苏照彬、林书宇这批人。

仅以前两部作品而论，上述诸人当中，似乎只有杨德昌的昔日弟子魏德胜能在声名上与之并论，但从《海角七号》到《赛德克·巴莱》的成功更像是建立在某种民族性思潮的风涌上，而非作者电影的艺术考量之上。

再向前追溯历史，能够赶得上，乃至全面胜过陈哲艺同步业绩的，也就只有马来西亚裔的蔡明亮，他的第二部《爱情万岁》问鼎金狮奖，是陈哲艺目前看似遥不可及且仍需努力追赶的艺术距离。

遗憾的是，这一距离正在最近十年的检验中被逐渐放大。

回想十年前，陈哲艺一飞冲天，先是从他“最崇拜的新浪潮奶奶”阿涅斯·瓦尔达手中接过金摄影机奖；回身再战金马，又成为当届的最大黑马。

要知道那一年正逢金马50，群雄毕集的大年，入围最佳剧情片的都是一等一的杰作：王家卫的《一代宗师》、蔡明亮的《郊游》、贾樟柯的《天注定》以及杜琪峰的《毒战》。

陈哲艺是看着这些导演的作品长大的，并不会因此而膨胀，他知悉这次成功更多的是运气使然，也明白如此登顶会让他的职业生涯戴上某种“紧箍咒”，当然他也相信自己的热情、天赋和能力。

因此，《爸妈不在家》在陈哲艺的职业生涯或金马奖的历史上，与其说是一种“圆满的表彰”，不如说是一种“缺憾的创造”。

即牺牲了公允的艺术评价，赌一把未来作者的自我超越，从当时的局面来看，这一选择没有什么毛病。关键在于陈哲艺能不能拿出后续连贯的超越性作品，以证明当年的押注是对的。

检验这一押注的，是陈哲艺的创作时间线，也就是最近十年相继拍出来的《爸妈不在家》《热带雨》和《燃冬》（这里暂不讨论未曾正式上映的《漂流人生》）之间的相继性和优劣关系。

随着《燃冬》在豆瓣开分，陈哲艺目前三部作品的评分是8.0、7.5和6.2，基本上是持续地走低，除去某些额外的话题性影响之外，说这是下坡路并无过分。

对陈哲艺来说，这种“下行”他自己并非没有预料，他一早就认为自己的第二部长片会无比艰难，因为这既不会再有“处女作”的光环，也会被放在更严格的审视之下。为求稳妥而不失台面，这部电影做了整整六年。

但拿时间换质量并未阻止陈哲艺的下行，除了上述因素外，更关键的问题在于《热带雨》并没有实现任何意义上的突破，这非常悖谬于普通导演第二部长片强于第一部的传统。

而这种对比从根本上又取决于两个具体参数：（1）技术、调度和叙述上的纯熟度；（2）美学上的自觉以及自我风格的烙印。

就第一点来说，从《爸妈不在家》到《热带雨》基本还在原地踏步，具体原因或许是陈哲艺在第一部长片中已经完成了这一工作，而常见的处女作技艺短板，他已经通过之前十年的短片填补完成。

这就是为何《爸妈不在家》从一开始就获得某种相对一致的肯定，它果真就如李安说的那样：我可以挑出几个毛病，不怎么伤及大局的毛病，但它各种限度的经营跟布局和发展都非常地健全。

这确实算是厚积薄发的产物了，《爸妈不在家》的灵感来源广泛，既吸收了台湾新电影的某种精华，也注入了英国学院派调度上的严谨，影片隐含性地纳入了复杂的时代格局，同时在表面织就华人家庭的日常伦理。

无论从内容还是形式上，他身上都有着清晰的台湾电影脉络，其锐利、成熟和克制，足以让他成为一个优秀且富有潜力的继承人。

但你很难说，《爸妈不在家》是陈哲艺的真实水平还是超常发挥，从技术层面看他确实是一位人才，从最初开始，他就奠基了自己基于手持的调度思路。

通过将不同叙述人物赋予不同的调度（如大人只用手持的左右摇动，而小孩和女佣则使用手持跟镜头），他将这种技术同步观念化了。从灵活游移的横向手持到依赖门框的（心理）空间纵深，细心的观众也不难发现他从杨德昌那里抄了多少作业，这些策略技巧都能落实到细节，做的可谓不赖。

考虑到陈哲艺本科期间主攻的是灯光设计和场面调度（尤其是分镜），这些技术活对他来说都不是问题，如果复盘他过往的短片，也足以看出他拿到这些方面的单项A+都是比较轻松的。

《回家过年》（2011）

但美学上的自觉和自我风格，就是另一个问题了，这也是艺术家或者作者导演的正本清源之物。

侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、王家卫无一不是以自己的“诗性”著称，而艺术感就是画面能够直观之物，有没有一目了然。

当然这里面也不乏特例，比如李安就有点“大象无形”，达内兄弟等人则是在手持基础上发展出一种绝对的视觉伦理体系。

在这方面，即使复盘那部口碑最好的《爸妈不在家》，你也会觉得差口气，这部影片除了可以追溯的台湾新电影痕迹之外，导演自我创造的诗性极为寡淡，它只有灵巧和完整，但缺乏艺术直觉。

因此抛开具体的剧情环境脉络不谈，《爸妈不在家》可能是任何一个超水平发挥的华人导演拍出来的。

如果这种灵巧和完整能够用在类型上，那么我们完全不会否认其潜力。但问题是，陈哲艺自《爸妈不在家》开始被贴上“作者导演”的名号，那么一位作者导演倘若没有自己的艺术自觉和艺术风格，就不会有什么“作者性”，谈论他的作品便如谈论一位水准不俗的唱跳偶像的“作品”。

技术上是A+，艺术上是B-乃至是C，这就是陈哲艺的真实状况。

《爸妈不在家》的成功或许是因为影片的问题意识掩盖了艺术上的不明确，这些问题意识，在于陈哲艺调配了自身成长的、时代的以及新加坡上世纪末生存格局的切实变化，这种精神自传的导入，有助于影片的共情，也证明了陈哲艺是一位高度“方法派”（即便这个词更多用来形容演员）的导演，他依赖经验的真实和细化。

到第二部《热带雨》，陈哲艺的技术绝对谈不上退步，但也没有继续进步的空间，除非他打破调度模式，接入不同的创作脉络和轨迹（这里可以参照娄烨的技术性变化）。

在这方面，他是一位“唯美派”，而非一位“现实派”，这种精致的调度很快就撞上了天花板，同时也会让他离个人风格越来越远。

如果说《爸妈不在家》的美学问题能被个体、文化经验导致的共情所掩盖，那么《热带雨》很明显出现了感官上的分叉。围绕这段禁忌的师生恋情，一旦将故事导向道德维度，那么感知上的差异就会导致观众审视其美学问题。

但美学并不等同于技巧，不等同于场面调度（虽然后者也确实是前者的一部分），陈哲艺并没有什么个人的风格，大家感受到的仅仅只有一种源于视觉和情绪的优美感，要么来自光影，要么来自人物活动，要么来自场景。

但《热带雨》能带给观众震撼吗？当然能，但这种震撼只是议题性的，而非审美上的。

最典型的就是杨雁雁扮演的林淑玲去打催产针，这是一种身体、性别、伦理上的痛苦，而进一步的震撼就是将一箩筐的灾难都降落到这位生不出孩子的女性身上。

因为欠缺诗性和风格，美学与议题无从统合，《热带雨》就成为了议题先行的知音体，而无法成为一种新现实主义。

《风烛泪》（1952）

林淑玲在日常中突然的哭泣，很容易想起德西卡《风烛泪》中女仆的哭泣，但它们全然不在一种美学脉络当中。差别在于，陈哲艺塑造的“声光情境”并非后者所谓的“纯声光情境”，没有做到将其纯粹化、现实化、极端化。

陈哲艺的情境，始终包裹着一层精致的糖衣，你可以说这是心思细腻、内心柔软，向往那种大团圆的道德自洽——他是传统中的孝子，心绪上的暖男。

这类性格单纯、情感细腻的导演，通常会有一种幻觉，就是将可植入的、可量化的意象/符号当成了美学本身。

将自己的雨视为安哲罗普洛斯式的雾，这种误解让他耽于填充各种能够对应雨的符号：多汁的榴莲、红色的鼻血、医院的催产针、湿漉漉的国旗。

同时，他也会将“抄作业”视为某种美学的延伸，将胡金铨武侠片、杨德昌的铜管乐队以及蔡明亮的小康（或者特吕弗的安托万）成长史都抄到自己的作品中来。

就这种先天不足，专注自怜的“作者导演”来说，陈哲艺与同样80后且获得过金马奖剧情片的张大磊有某种共性。

概括一下，就是技术出众，但没有艺术感，也欠缺类型天赋，骨子里是过于强烈的文艺青年；他们都是读过专业留过学的学院派，但从未跳出过学生作业的境界，这让其作品的风格不过是将行活往精细里做。

因为年少成名，登顶重要奖项，他们被赋予作者之名，但没什么作者性，他们已经很难接受一种工匠精神，这一点他们不如踏踏实实的李睿珺。

同时，他们将目光和未来押注在各大影展，但从现实来看又有点不够变通，这一点则不如头脑灵活的魏书钧。

艺术感从何而来，有人说是土壤。新加坡作为现代城市国家和弹丸之地，似乎并不具备生产阿彼察邦、拉夫·迪亚兹、曼多萨这类风格派作者的可能性。

拉夫·迪亚兹

但这也很难自圆其说，新加坡既然拥有何子彦这样贯通南洋历史的一流艺术家，又谈何产生不了风格化的艺术家？

如果说，《热带雨》的下坡验证了陈哲艺目前的上限以及他本质上的“体虚”，那么从《热带雨》到《燃冬》的下行，是否更进一步指明了未来的走向？

《热带雨》的不足仅仅是暴露了陈哲艺美学系统和作者性的贫乏，他的符号植入最终充当了一种议题填充性的权宜之计，但尚还有新加坡地域的陌生感以及他实际生活经验的些许支撑。

但《燃冬》的问题就显然不再是粉黛遮瑕乃至妆太浓的问题，而是现实被全然架空、经验维度被全然抛弃，脸不再是一张脸，而是一张拿来反复油漆的面具。

陈哲艺之前吃了时间成本的亏，决意速战速决，他的方式是挑一个城市，写一封给90后的情书。

但万万想不到的是，他的拍摄地是用小红书刷出来的，这番“与时俱进”，证明他的电影和小红书具备某种默契——小红书主打精致，而且是当代最重要的攻略利器，如果将陈哲艺做电影的精致化比较一下，最近接他方向思路的就是小红书的博主们。

陈哲艺做电影过程是满满攻略，已经是先行的小红书思维。这并非贬义，毕竟这也是精益求精，但问题是一旦思路被限定，艺术自律的可能性就魂飞魄散。

陈哲艺的技术，在不断的攻略中也会为观众所熟知，细心的观众在看到《燃冬》的时候，已然八九不离十能猜出他下个分镜的画面，证明这种A+技艺也不过是当代行活的细密化，并且会贬值。

《燃冬》和《热带雨》一样在标题植入了相应的意像，但是更加饱和激烈，证明它的堆砌物要比《热带雨》多出至少一倍。

从延吉到长白山的距离，比环绕新加坡一圈的距离更长，陈哲艺塞入了过多的符号，成为了一种强制性的情绪导航机制，会让观众“感觉”这是对的，然而一旦从这种迷惑效果中醒来，就会发现故事的发展和人物的情感过渡都完全莫名其妙。

《燃冬》最接近的文本，是张律的《漫长的告白》，这也是一个为赋新词强说愁的三人行故事。

不可置否的是《燃冬》仍然从《祖与占》《法外之徒》和《梦想家》这些经典中抄了作业，但和这些存在主义的作品相比，《燃冬》显然是一个堪称空虚的架空式作品，它甚至称不上“虚无”，毕竟虚无也是艺术的某种存在或呈递手段，需要强烈的反讽和幽默，陈哲艺却无一具备。

《燃冬》只能是空虚，一如《漫长的告白》中柳川的空虚，这种空虚最后成为冰刀鞋这种刻意隐藏的玫瑰花蕾。

《漫长的告白》（2021）

但影片本身的最形象写照，则是身为主角的刘昊然，他是一位非常秀气但又极度空虚的演员，但他最无法演绎的，却是虚无。

屈楚萧多少能够驾驭这种虚无，周冬雨介于尚可尚不可之间，刘昊然则是全然无能，这导致人物角色之间存在着一种深度的割裂。

空空哲艺，虚虚昊然

他们在书店、夜店的游戏中重复着某种相对幼稚的举动——如果你不信，你可以对照一下那些作业的原本《祖与占》《法外之徒》和《梦想家》中设计了怎样的举动。

《燃冬》的继续下行，是陈哲艺下坡路的第二阶段，它证明的是陈哲艺如何在放弃经验问题的基础上建立时尚空中楼阁的——如果说之前还与艺术有点关系，如今也面临着告别艺术的危险。

《燃冬》在本质上是用暧昧湮没一切的伪艺术片，它的骨子里是精致宣传片的短平快，即便抖音用户并不买他的帐。

这番持续的下坡，或许会让陈哲艺进入一个难解的困境——是继续做先天不足的作者导演，还是突破壁障重塑自我，这必须由他在危急关头做出关键的选择。

【虹膜】

“还有吉他呢？弹一个。”

“我不会，这是合租的人留下的，她去韩国打工了。”

这个对话一结束，屈楚萧饰演的韩萧立刻取过吉他，弹唱了一首朴树的《苏珊的舞鞋》。

场面一时安静了下来，大家都停下了动作，听他弹唱。

这时候陈哲艺的镜头随着音乐的流动，也开始在三个年轻人之间流动——这是电影中主角们第一次一起玩耍。

镜头扫过周冬雨饰演的娜娜，她落下了一滴泪。

扫过刘昊然饰演的浩丰，他一直盯着娜娜。

陈哲艺非常会拍情绪，会拍情感的流淌，微妙的变化，在彼此间的撕扯。

娜娜因为韩萧的弹唱落了泪，但关注和捕捉到这一滴眼泪的却又是浩丰。

有意思的是，后来，他们去嘈杂的酒吧玩，浩丰一个人独坐突然哭起来。他的这一哭，却是被韩萧看见的。

在爱情故事中，有一类是遭遇 “闯入者”。一个全然不同于周围的外来人，突然闯入，搅动一池春水。从“这个妹妹我好像是见过的”到很多公路电影都是讲这样的爱情。对于娜娜来说，浩丰就是这样的一个闯入者。

这样的人自然是有新鲜魅力的，随着他的到来，仿佛打开了一个新的世界。

当然爱情故事中也会有另一类的“守候者”，他们一直默默守候，甚至作为两小无猜的关系陪伴成长，熟稔而贴心。韩萧大概就是这样的一个角色。

原本，他和娜娜的生活可能就这样一成不变了，直到“闯入者”的出现。

于是原先天平的平衡就被打破了，彼此之间暗流涌动。守候者会对闯入者有天然的敌意，闯入者对守候者也有，还伴有一丝歉意。

但更深层的，守候者也会对闯入者有一点好奇甚至羡慕——为什么他的到来可以让她变得好像与以往不同？而闯入者也是会对守候者嫉妒的，因为他们之间由于时日长久所形成的默契是自己一时之间不能比的。

这便是爱的复杂之处，也是人性的矛盾和复杂。

我嫉恨你有我所没有的才学产生的魅力，你嫉恨我有会弹唱、会做饭的才华产生的魅力，但这份嫉恨因为同时想要吸引她，于是我们竟然彼此也好奇起了对方，我们也产生了羁绊……我们之间也彼此吸引起来。

看《燃冬》时，我会忍不住想起法国电影《戏梦巴黎》《巴黎小情歌》《祖与占》……但陈哲艺又将这份情感的流动拍得深沉而隐秘，只用微小的一点表情和动作来传递，是年轻的躁动，但也还是东方式的表达。

而且这种爱的嫉恨与吸引，不光是爱情，也可能是友情、亲情。是一种情感的复杂流动。

就好比娜娜和前队友之间的关系。电影中只用几场虚虚实实的戏来表达娜娜沉痛的过往，给我们留下很多可以展开的空间。

比如，娜娜的伤到底是怎么来的？她和前队友之间有着怎样的过往？她们是队友，同时也会是赛场上的对手？她的伤和她有没有关系？……

而队友仅有的一场戏，将两人之间这种爱恨交织表达得欲说还休，却也矛盾复杂。

她或者恨娜娜的离开，但依然表现出对她的想念。娜娜冷漠于她的到来掀开伤疤，但还是忍不住去看当年一起比赛的合影……

人啊，就是会这般复杂，难解，却也在情理之中。

就像娜娜，离开冰面之后，干脆找了一个与以往完全不搭界的导游工作干起来，每天说着一样的台词，喊着“姐”“大哥”……但，都走得那么远了，还是来到一个冰天雪地的城市。

“怎么会突然醒来——在这个昏暗的房间里——还有那些一下子变得不相干的城市噪音？一切对我来说都是那么不相干，一切，没有任何存在是属于我的，没有一个可以让这个伤口愈合的地方。我在这里做什么，那些举动、那些笑容的用意何在？我并不在这里——也不在别处。而这个世界不过是一片陌生的风景，我的心在里面再也找不到支点。异乡人，谁能够明白这个词的含义。”这是加缪为写小说《局外人》做的札记，小说又译作《异乡人》。

我在看《燃冬》时会忍不住想到这部小说，忍不住想到加缪。

娜娜和韩萧总是对浩丰说：“留下来再玩两天。”但后来才知道，其实他们和他一样，都是这个城市的异乡人。

看上去大家来的原因各不相同，有人是来给小姨饭店帮忙，有人是换个工作来当导游，有人是来参加朋友婚礼，但内里的原因却是一样的，那就是逃避。逃避几乎是每个异乡人的终极缘由。

有人逃避家乡，有人逃避原生家庭，有人逃避循规蹈矩的生活……

三个逃避者在这个冰天雪地的异乡游来荡去，走走停停……看似无所事事，波澜不惊，但因为彼此相似的内核，变化和影响还是在他们之间产生了。

电影最高潮处显然是在皑皑白雪里去爬长白山，去看天池。结果雾大看不成了。有心理问题的浩丰还是决定要葬生在这里。却偏偏这个时候，韩萧喊了一声：“娜娜！”

这一声喊，救了浩丰（他喊她的名字，却救了他的命）。因为从电影开场就离群索居的他有了牵绊了。

这时候出现了电影中又一个虚实夹杂的情节（结合前面浩丰讲娜娜是“熊女”），一只大熊出场，然后闻了闻娜娜就离开了，并没有攻击他们。娜娜流下了泪水。这之后，如泣如诉的《阿里郎》歌声唱起……

这之后，娜娜终于给母亲打了电话，并且表示“过年，回来。”这纷扰糟心的现实生活也是令人恨的，却也自有它红尘的吸引处。

不过我最爱还是韩萧最后的选择，他选择独自潇洒离去。不记得是谁说的：你以为会一直等在那里的人，他也是会离开的。（当然，留下的也不见得就一直留下了，因为，人也是流动的。）

最后，我想说，《燃冬》这部电影敢于上院线也是一种勇气，这电影注定有人会很喜欢，有人会很不喜欢。和我一起去看的朋友就不喜欢。因为在我们这个已经习惯于给人给事贴标签的时代，习惯于用一些刻板印象就以偏概全的时代……我们可能已经无法正视情感的复杂与流动了。哪怕是自己的。

我们习惯了轻轻松松就放过了自己，而忙着用标签和刻板印象来批判他人。

而偏偏，这也正是人性的复杂之处啊