1 ) 偷自行车的人
这是我的2010年上海国际电影节闭幕影片。又是一部反映小人物生活艰辛的黑白片,时间在二战后,地点意大利。之前看到豆瓣有一些人说,这部片子怎么跟王小帅那个《十七岁的单车》那么像啊,不由得让我想起来那起著名的“三毛抄四”的事件来。
对于社会底层的苦难群众来说,全世界各地的苦难几乎都如出一辙:社会大环境很差,不能提供多少能带来稳定收入的工作,要养家糊口。里奇好不容易得到了一个贴海报的工作,却被告知他必须有一辆自行车才能得到这份工作,而他们家的自行车早就被送进当铺,换成了他们的口粮。妻子有些无可奈何有些微怒地卷起了自己嫁妆的床单,去当铺换回了自行车。然而他们的好生活并没有开始,在里奇工作的第一天,自行车就被人偷了。在自己追捕小偷、报警都无济于事之后,里奇决定把自行车找回来。最后,当然是没找回来,走投无路的里奇甚至想要去偷一辆别人的车,却并没有别的贼那么幸运,他当场就被抓住了。虽然主人最后并没有把他送去警察局,但他的问题还是没有解决。没有自行车就没有工作,没有工作就没钱养活家人。生活不是童话,我们只能怀着对他们的担忧结束观影,而那里还有很多和他们相似命运的小人物。直到今天,在我们身边,他们也依然存在。
导演没用什么特殊的技巧,没有上帝视角,没有加入个人情感,而且演员也都是业余的,就这样简简单单地把事情最原生态的样子呈现出来,却给了我们一部伟大的电影。有句话说“大道至简” ,“大巧不工”,就是这样的简单,给了我们最深刻的感动。
片子里引起我最多关注的是里奇的儿子布鲁诺,他简直像一个天使。爸爸第一天出去工作的时候,他一丝不苟地把爸爸的车擦亮,临出门前,他回望了一眼躺在床上的弟弟(妹妹),体贴地回去把窗户关上。当爸爸的自行车丢了以后,他那么小,却一步不离地跟着爸爸去找自行车。他不怎么说话,但会时不时地抬头看看爸爸,这是一种关怀、一种安慰。因为追偷车贼的线索断掉,爸爸把火气撒到他身上,打了他一巴掌,他哭着要离开,却转瞬又懂事地跟着爸爸走了。当有人大呼“有孩子溺水了”,里奇慌乱地奔回来,发现小布鲁诺坐在台阶的最上面乖乖地等着,那一瞬间我也有一种失而复得般的惊喜。为了表示歉意,爸爸带布鲁诺去吃匹萨,店里没有匹萨,里奇看到儿子看向旁边一个小男孩吃东西的那种羡慕眼神,点了两份面包和干酪,甚至点了半瓶酒。布鲁诺看到食物时满足的那个微笑和亮晶晶的眼睛,说明他可能从来也没进餐馆吃过这些东西。他不时地回头看那个吃了很多东西的男孩,爸爸告诉他“你要想像他那样吃东西,一个月至少要赚10万”,他立刻把手里的面包放在了盘子里——懂事得让人心疼。还有后面爸爸去那个疑似偷车贼家里被一群人围攻眼看要吃亏,他机灵地跑去叫来了警察;爸爸偷了一辆别人的自行车却没能逃脱,被人揪着打的时候,他飞跑着挤进人群,尽管他不能阻止别人,但他捡起了爸爸的帽子,再三拍打上面的灰尘,并把它抵还给他,然后默默地走在爸爸身边,不停地用手帕抹眼泪。他还是会抬头看看爸爸,当他发现爸爸也开始流泪时,他伸出自己的手握住了爸爸的手,就是这一幕,我忍不住跟着他们父子一起哭起来。这个孩子,他那么小,根本不能承担任何重担,但他一直试图分担,并用自己的小小心灵去温暖自己的父亲。还是那句话,他是一个真正的天使。
有这样的爱,还是会有希望的吧。
2 ) 此刻,自行车忽然轻如鸿毛
这是一个情节凄悲的电影:二战时,一个城市贫民,里奇,终于得到一份贴海报的工作。工作的必要条件:自行车,是用全部家当换来,却在上班的第一天就被偷走。里奇带着六七岁的儿子满城乱找。最后,狂乱之中,偷了另一辆就跑,却当场被捉,被打骂,儿子扯着父亲衣服哭。车主决定不追究。绝望的里奇牵着儿子的手,缓缓隐没于人海之中。
它是凄伤的,但不是哀怨的,也不是压抑的、幽闭的,或哭诉式的,更不因世道险恶人性粗劣而有意强化某种报复心理,来渲泄对人生的恨意,打击所有的观众或潜在观众。
我非常喜欢如下的情节:
里奇让朋友帮着找车,于是一帮人出发到自行车批发市场。我原以为那时自行车一定很少的,否则为什么会答应。但这市场竟似一望无际。有趣的是,无论领头的怎么分工,这五个人却始终走在一块,好像在取暖,又像在小孩玩过家家。
里奇让儿子在河岸边等,他自己下去寻找偷车贼,忽然听到数人大叫:孩子落水了!他慌忙往回冲,喊儿子名字。落水儿童被救上来时,他刚好看到那个小身影出现在梯级尽头,抱了衣服坐下,孤独地,高远地。此刻,自行车忽然轻如鸿毛。
于是里奇带儿子到餐厅吃饭,两瓶酒!两个干酪面包!这在以前大约是没有的事情,何况在自行车刚被偷,难得的工作即使失去的时刻!小男孩纯真的惊喜在屏幕绽放。父亲说,喝酒!男子汉就该这样!别让你妈妈知道。
还有一个情节是:最后,自行车主人凝视着里奇,决定放过他。里奇回家。
我愿意将这个70年前的黑白片看作人生的隐喻。
如果人生惨淡,这也许是上帝安排。我们注定找不到那辆自行车,无论它多么珍贵,寄托了多少希望。假如人生注定如此,我们也还是可以带那个疲惫的孩子上餐馆,用仅有的生活费为他要两瓶酒,两个干酪面包,让他在失望中也有光辉有自豪,知道人生艰辛,但有报偿。
无论自行车有多么珍贵,人生也始终有比它更珍贵的东西。
中国也有一部《十七岁的自行车》,也讲偷车与被偷。我已经忘了大部分情节,但是,记得在看的过程中,是如何的难受。那种无处可逃的压抑阴暗追逐着所有的人。我甚至想跳起来大喊。这样的观影经历,是可怕的。我不知道导演到底想要批判什么暗示什么,如果他用了这么多精力,只为了告诉大家关于仇恨与绝望的存在,这真的太可怕了。
这部电影获得了许多的奖。对西方人来说,它对时代的意义也许是丰富得多的。
为了跟踪偷车贼,里奇闯入正在做弥撒的教堂,引起众人怒目,秩序混乱。是的,他不在意什么弥撒,因为知道这不能解决问题。但是,他随后却去找算命婆,想从旁门左道得到上帝的指示,但却只得到了几句胡说。是看完这两段我才注意到,对二战时的西方人来说,这也许是很不寻常的。无论是把持教堂的虚拟的上帝,还是那个算命婆,上帝的民间代言人,都无法拯救里奇的巨大损失,不能让他黑暗的明天变得光明。上帝已死。这一声大喊可能真是极端震撼的,但在从无信仰的我们看来,好像西方人挺装的。大概,没有信仰的人始终也无法真正了解信仰沦丧的痛苦吧。
3 ) 简单中创造激情
首先要知道就是什么叫做“意大利新现实主义”,关于这个概念,我找到了一段对其描述的内容:
二次大战结束后在意大利兴起的一次具有社会进步意义和艺术创新特征的电影运动。一般认为,这一运动从1945年至1951持续了大约六年。但是,作为一种电影风格,一种创作方法,则对现代电影创作有深远影响,"新现实主义"一词用于电影,始见于意大利影评人彼特朗吉里在《电影》杂志(1942年146期)上评论鲁奇诺·维斯康蒂的影片《沉沦》的一篇文章中。意大利新现实主义电影的真正历史开始于1945年,即罗西里尼拍出《罗马,不设防城市》的那一年。从1945年至1950年,新现实主义电影的特点逐步形成,这包括:1.注意反映本国当代社会生活现实;2.通过普通人的真实生活遭遇来反映当代社会问题;3.在拍摄方法上注重真实感,尽量在实景中拍摄并运用自然光;4.反对好莱坞的明星制度,尽量使用非职业演员。
而这部《偷自行车的人》则是把意大利新现实主义推到了最高峰的影片,是具有时代意义的。
其实对于德·西卡,我最初了解到他并不是在那些枯燥的电影史中的新现实主义的条目中,而是一次很偶然的机会,我买了一张他的《米兰奇迹》的DVD,当时也是出于好奇,不过看过以后就深深地喜欢上了这部片子,也让我记住了这位导演。虽然他是出身于新现实主义的,然而《米兰奇迹》中荒诞的,天马行空的想像力却有别于其他的现实作品,使它成为了一部特立独行的奇妙作品。
现在言归正传,来谈谈现在的这部意大利新现实主义代表作之一的《偷自行车的人》,它几乎具备了这一流派的所有特点,比如基本上都是实景拍摄,多用外景,并且基本上都是非职业演员,题材也是非常贴近现实生活的,描写了一个迫于生计,最终被迫去偷自行车的普通人,以此折射出当时下层人民的悲苦生活。
其实形成这种“新现实主义”独特风格的最主要原因,还是由于当时战后的意大利破旧不堪,电影制作者们没有了摄影棚,没有了充足的资金,残酷的现实迫使他们寻找一种折衷的办法来延续创作,于是他们不得不扛着摄像机到大街上进行拍摄,不得不启用非职业演员,等等。加之受到了法国的让·雷诺阿(印象派画家雷诺阿之子)的现实主义电影风格的影响,才逐渐形成了这特有的所谓的“意大利新现实主义”风格。
但是否因为简陋,他们就显得毫无价值了呢?答案显然是否定的。新现实主义的电影由于贴近社会现实,反而得到了广大民众的巨大共鸣,它们由于技术,资金等等的限制,也只能把题材放到最真实的情景中,在最平凡的生活中,寻找拍摄的素材。
当然,并不能因为它取材的局限,就认为他只是在客观地描写民间疾苦,故事就没看头,就没有可看性了。以《偷自行车的人》一片为例,德·西卡就述说了一个非常精彩的故事。新现实主义影片毕竟不是纪录片,它的本质还是故事片,因此如何讲好一个朴素的故事仍然是最重要的一个课题。在影片中,导演刻意营造了非常多的戏剧冲突,比如在教堂追逐老人,以及后来的与偷车贼对峙的两个场景,都充满了戏剧张力,起到了高潮的作用,特别是在弥撒中穿梭的那场戏,颇具调侃意味。可以说,在叙事上它是非常成功的。
其次是非职业演员的问题,这也是新现实主义美学的一个很大的特点。片中的几个演员的表现还是很出色的,尽管在某些方面和职业演员还是有差距的。但他们同时也表现出了一种别具风味的质朴美,特别是饰演儿子布鲁诺的那个小演员,表演地可圈可点,最后看到爸爸被众人围攻,他冲过去想为爸爸解围而有无能为力时的那种无奈,被他表现的淋漓尽致,看着那双水汪汪的大眼睛,不由得产生了丝丝同情,对于非职业的演员来说,已经做得非常不错了。
在镜头方面,导演也并非因为都是非职业演员而刻意多用中远景。侯孝贤也常用非职业演员,他曾说过,自己的著名的长镜头的风格的形成,有很大一部分原因是早期多用非职业演员,为了弥补在表演上的不足,而尽量回避近景和特写,以让演员能自由发挥。在这点上,德·西卡倒是没什么顾忌,依然给了父子俩相当多的近景以及特写,虽然在一定程度上确实显露出了作为非职业演员的不足,但在另一方面,父子俩真挚的表演却又为影片增加了不少情感分量。
影片中有好几处都采用了静静地跟拍两人走路,这种方法把那种孤寂无助,充满无奈的情感渲染地淋漓尽致,在这种极度的无奈下,父亲才会铤而走险,去偷别人的自行车,被抓后幸亏儿子的解围才免于牢狱之灾。最后,父子俩牵着手,漫无目的地走在满是人流的大街上,静止不动的镜头仿佛是一双充满着怜悯的眼睛,注视着他们,却又无能为力,我们也从这双眼睛中,感受到了一股深沉的,悲寂的,而又充满了无奈的情绪。在简陋的影片中,导演创造了最大的激情,他将这种激情转化为了一种深深的无奈,一曲无声的控诉。
4 ) 没有奇迹,没有灾难,却更添加了悲剧色彩
人在面对挫折时总会去反抗,去抗争。
警察局不管是吧,好!我们记住了车架号码,可以去寻找,叫上朋友在罗马的大街小巷,细细检查所有的二手车市,一辆辆的看,一个个零件的找……没有找到,在雨中,又是徒劳。自行车的寻找始终没有放弃,最终在即将绝望的时候偷车贼找到了,却没有证据,更没有车子,长官也无能为力。就这样一次次的小希望的破灭给人以毁灭性的打击。一点点的消磨掉对希望的渴望,一点点的变得彻底绝望、堕落。
就这样当磨难成为生命无法承受之重时道德底线被打破,里奇有一个被偷自行车的人成了一个偷自行车的人。只是他没有那么幸运,被当场抓住了,并被所有人进行身体及道德侮辱。幸运的是车主看到了无辜的孩子原谅了偷自行车的人没有被送进警察局。父亲的痛哭是对现实的控诉还是对自己行为的忏悔?我们该去怪谁,里奇还是那个偷了里奇自行车的人?
影片的最后的镜头,儿子握住了爸爸无助的手,父子流着泪,消失在熙熙攘攘的人群。故事回到开始,只是多了四行泪水。在此刻,爸爸成了一个弱者,道德上的弱者。这一切儿子看在眼中,此时还要去追问父亲在儿子心目中的形象吗?是不是显得太过于多余?我们没有权利去批评里奇的这一转变,在面对那一刻时我们是否可以保证我们不会做出像里奇一样的事。
《偷自行车的人》这部影片就是这样平平淡淡的去反映现实,就像孩子在寻找自行车的过程中一次次的被人群挤开,对于熟悉种种电影情节的我们来说总会以为下一个镜头就是孩子的迷路或是被拐走,但是没有。每一次孩子都会平安的回到父亲的身边,找到父亲的身影。
这就是现实的生活,没有那么多的巧合和偶然,这是新现实主义电影,是生活的再现,没有激烈的冲突和精彩的镜头,没有奇迹,没有灾难。生活就是这样的,唯此生活,却更添加了悲剧色彩。
5 ) 【记录】结尾的镜头语言如何刻画人物内心
事件看似松散,实质上结构严谨,所有细节(当赎物品、算命)除了展示那个时期意大利罗马人的生活,塑造形象,还直接参与叙事。物质匮乏直接导致精神空虚,生活的无望催生大量依赖所谓天意生存的人。每个人的行为都有各自合理的理由,有热心帮助爸爸寻车的胖子朋友,当然也会有残酷现实里精于算计保全自身的老人和街区护短的乡党,德西卡没有做过多的善恶批判,也可能是为了保证情绪的连贯性做出的选择。
沉浸在爸爸和儿子寻车的无望焦躁情绪中,依旧无法让人不留意德西卡高效的转场和剪辑。当床单和赎回自行车,用一扇小窗做转场。结尾即高潮,人物消极情绪达到极点。远处体育馆的呐喊声此起彼伏,儿子坐在地上疲惫不堪,进一步直逼人物走向犯罪。主观视点看到自行车,接人脸,主观视点再次看到自行车,再接人脸,又再拼接体育馆人群,这一组平行剪辑高效传达出父亲的想法和内心犹豫挣扎。生存压力、父亲尊严、犯罪风险……情绪之复杂纠结让人具有强烈代入感。被偷自行车的人最后去偷自行车,一个人被贫穷逼到绝境就会倾轧别人或者阶层下滑成为阶下囚,主题从一个人、一个家庭的悲剧上升到社会悲剧。
主观视点又再扫过自行车,此时剪辑速度加快,很快又切回人脸
站起来,与此前不同的是,前面犹豫的踱步通过剪辑完成,而此时镜头直接跟随人物移动,镜头运动的变化揭示了人物内心产生巨大的波动
前后都是自行车,自行车成为了无孔不入的生存压力的象征。逼到绝境,男主不再犹豫去偷自行车。
6 ) 偷自行车的人
医科图书馆能找到的电影史不多,都是很老很老的。在介绍到意大利电影时,那些深受无产阶级电影理论熏陶的电影史家在泛黄的破书页上醒目地举出一大批意大利老片,并将意大利电影传统归结为这样一些关键字:底层,小人物,温情/真情,平凡/悲惨的生活。这其中有一个例证就是《偷自行车的人》。长久以来我接触更多的意大利导演统统是费里尼、贝托鲁奇、安东尼奥尼和帕索里尼,然而他们代表的却并不是这样一个传说中的平实的、情感化的传统。于是趁着国庆回家前的空隙,我紧赶慢赶地把这部黑白老片看掉了。
应该说我内心很难掩饰自己对这部片子的喜爱,但这回嘴巴却说不太出来。因为涉及到“情真意切”这种多层次多元素叠加起来的电影效果,分析性的词句便完全了没有用武之地。原本这类表现底层生活的片子最怕的就是滥情,最怕的是毫不收敛的哭哭啼啼,以及过度的悲惨(像《活着》那样失之于过分的惨烈),只要片子从头到尾出现这么哪怕一次表现情绪上的过火,我可能都会看不下去。很欣慰的是,完全没有如此,情绪控制得很好。角色是在电影中踏踏实实地“生活”,而不是随时随地因了舞台的放大作用,把自己的感情从毛孔里不加克制地喷射出来。影片从人群中开始,在人流中结束,告诉我们这样一个基本立意:从芸芸大众里随手捞出一个蚂蚁一般毫不起眼的个体,用眼睛跟随他度过了戏剧性的几天,然后再重新把他掷还进人群里。而这个戏剧性的全部起源和中心,就是一辆自行车,但在自行车以外,乃是Antonio背负着的生活的压力,对妻儿的职责。所以真正的戏剧性,是压力、职责与贫穷、挨饿这两大力量在自行车这个决定性力量身上的交汇,这种交汇是可笑的,因为自行车是那么地微不足道,但同时这种交汇是确实的,因此这种交汇是辛酸的。
比较喜欢的是这样两个段落。其一是Antonio和心爱的儿子在寻找自行车的过程中,突然兴起,来到一家饭馆吃了顿简单的午饭。在这里,有一双投射自装扮考究、奶油气四溢的富家子弟眼中的扭曲的骄傲的光,这神情令人难忘,想必也深深刺到了小Bruno。如果古旧的电影史对意大利电影传统的描述属实,那么如果没有阶级冲突在餐馆中的碰撞,这样的左派电影在效果上将是绝对乏力的。但是我更欣赏的是至少有那么一刹那,连日来被自行车问题折磨得要死的Antonio恢复了底层人民平素的快乐状态,毫不保留地微笑着享受生活,享受味觉。当然,随后他看到钱包,重新陷入到无望的思绪中去了。其二,是结末,Antonio选择了去偷车。这是个戏剧场面,但经过渲染,已经去除了主要的唐突,显得甚为自然。偷车当然没有成功,失主也看在他儿子的面上原谅了此举,但毕竟丢失的自行车并没有找到。Antonio只能与自己的儿子举步维艰地融进人流,在前面等待他的,是失业和挨饿。这是真实的人生,无所谓喜剧结尾,也无所谓悲剧,只是从头到尾透着艰难。我熟悉这样的生活,所以我感到亲切。手法是古旧的,结尾也还是古典的“留白”手段,但整个气氛、情节,甚至音乐,我都不觉得隔阂。很长一段时间以来,我就生活在这种为了一辆车为了一袋米都要全盘修改生活计划的家庭里。
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原载:
http://blog.sina.com.cn/s/blog_6cd6c0510100m0lk.html 7 ) 视听读解
故事开始于失业工人等待就业机会的场面。在正午的阳光下拍摄,高反差画面使得战后重建的白色建筑显得格外耀眼,明显具有一种疏离和异物的感受这已经不再是人们所熟悉的文艺复兴时代的意大利了,不再是可以用建筑、绘画和雕塑来表现它的文化精神的意大利了,小小的摄影机镜头就像一只惊愕的眼睛,不停捕捉着这令人惊奇和惶惑的新生时代。
一群失业工人中,只有安东获得了一份贴海报的工作,但他却不在人群中,相反,因为失望和疲惫,他挤出人群去休息。在人们寻找他、他挤进人群的过程中,镜头跟踪拍摄了失业工人们那一张张失望、艳羡和疲惫的面孔。在类型电影中,主要人物往往也是千呼万唤始出来的,为了满足对大明星的期待感;但在本片中非职业演员安东的出场并不是为了满足群众的期待,而是以他为线索,交代出更多的主角——庞大的失业工人群体。因为安东对“有没有自行车”这个问题的片刻犹豫,人群中立刻出现了竞争者。这种场面调度方式在《辛德勒的名单》等影片中也大量存在,但其目的已经简化为交代精心布置的环境、丰富信息量、强化视觉奇观,而不再是以纯粹的“纪实”和为现实世界留下毕肖摹本为目的了。
安东一家当了床单赎出了自行车。当铺伙计将床单上架的场面调度是极其震撼的如果说战后某些行业迅速发展起来的话,当铺一定首当其冲:高高的货架足有几层楼高,为了将安东家的小包裹上架,伙计不得不攀登巨大的阶梯;在规模惊人的自行车货架中,安东一家人的希望终于落地了——一辆小巧轻便的自行车。这个镜头的场面调度与开场镜头如出一辙,只不过,前者表现的是人的状态,而后者再现了战后的物质生活。
安东第一天上班,人和自行车都成为展现环境的向导;这还不够,导演特意安排安东兴奋地妻子跳起来窥视安东新工作单位,摄影机的本质特征是通过主要人物的视点获得了强化。安东的妻子上楼去感谢算命女人,安东站在楼下等候。这个小小的插曲就像在一个小小舞台上上演的一出戏剧,人来人往,经过精心挑选的几个闲人和儿童的形象丰富了影片整体人物群像。“闲人”群像的设置有助于揭示社会时代特征,如提到我国的民国初年,“闲人”一定是些提笼架鸟,没有生气的没落贵族;提到美国30年代,“闲人”一定是些戴鸭舌帽、贩私酒的流氓阿飞。本片设置的“闲人”形象既带有一些沉重的茫然,又带有战后经济复苏时期的某种生气。
后面一场戏中,安东骑车送年幼的儿子去上班,一辆在他们身后停下的、挤得满满的、连车外都悬着人的公交车,下车的人们顺手踢开小乞丐的动作,又给观众展现出一群为生活而奔波的忙碌忧郁、丧失了同情和耐心的人们。这一细节又为自行车丢失以后,父子两人不得不挤公交车回家的无奈心情做了铺垫,使这部以纪实手法拍摄的影片得以拥有完整而富于感染力的剧情结构。
如果说自行车丢失以前影片展现的是社会生活的“面”,那么,在寻找自行车的过程中,安东父子带领观众进入了意大利战后社会生活的底层。安东找朋友帮助,在一个建筑中,工会在召开以空谈为主的会议;无精打采的人们在排练一些无精打采的戏剧;开车的朋友们帮助安东在自行车市场中大海捞针;狡猾的小偷和唯利是图的商贩控制着黑市交易;突如其来的一场雨将失窃者、小偷和窝主聚集在共同的屋檐下;在追贼的过程中,安东第一次对儿子发脾气‘小布鲁诺连小便都来不及,跟随着父亲在空荡荡的广场上追寻着贼的踪迹。拥挤的战后简陋建筑使人们感到窒息和压抑;而在历史悠久、本应充满人文气息的广场上,小布鲁诺和父亲的身影显得如此渺小和孤独——环境,无论是熟悉的还是陌生的,对于挣扎求生的人来说,都已经丧失了美感,构成沉重的压力。
宗教本应给人信心,但恰恰是在教堂中,安东丢失了小偷的踪迹。宗教不再是人世的救赎,在失望的安东眼里,教堂与妓院一样,都是小偷的避难所,是罪恶的渊薮之一。
一个落水人终于使专注于寻找自行车的安东记起了年幼的儿子的存在,感到自己粗暴的态度已经伤了儿子的心;下面一场戏中,安东咬紧牙关,请儿子吃了一顿丰富的午餐,使紧张而富有悬念的剧情结构增加了温馨的氛围,当然,影片编导也没忘了将饭店中形形色色的人物加以表现,与教堂、妓院中的人物群像形成对比。“落水人”在“剧作法”中被称为“熏咸鱼”,是幌子和错误信息的意思因为熏咸鱼味道太强烈,所以容易吸引人的注意,产生误解。安东就以为落水的是被自己所忽略的儿子,当他看到在他心目中几乎是“失而复得”的儿子时,整部影片的情感节奏达到一个高潮,不但使剧情情节波澜起伏,也为结尾安东从儿子那里得到安慰设下伏笔。
在影片的后半部分,不信命、阻止妻子感谢算命女人的安东,终于也来向算命女人求助了。他找到小偷的家,找乐警察,然而,这是一个更为贫穷和野蛮的地区在这里,他不再是受害者,而是一个入侵者;一群更穷的人对他步步紧逼的经典画面终于出现了,这是本片的标志性画面,它从视觉和社会学的角度,揭示出一个丢自行车的人如何变成了一个偷自行车的人,他是被一种更强大的力量步步紧逼,终于走到了无路可走的地步。安东寻找自行车的努力失败了。然而,作为一条带领观众贯穿于现实生活的线索,他的使命已经完成;剩下的,是使影片的情感和剧作达到高潮,他试图偷车,但没有偷他的车的人幸运,他在儿子的面前被人们辱骂、殴打。在同一天中,他既被偷他的贼羞辱,也遭到被他偷的人们的羞辱,他真的是走投无路了。
儿子捡起他的帽子的动作几乎是对他唯一的救赎。人们被儿子的泪水和捡帽子的动作所体现的最后一点尊严感动。丢自行车的人——找自行车的人——偷自行车的人,和他的儿子默默走在人海中,眼前是一辆又一辆的自行车,犹如无数的念头在父子二人的心中和眼前闪过。紧握的双手是人世间最后一点可以依靠的力量。
摘自《经典名片读解教程》
8 ) 《偷自行车的人》:失败之书。
无论如何,在当下回看这样一部经典文本都不会显得不合时宜的,《偷自行车的人》名头上标榜有“意大利新现实主义”代表作的光环,即便是非电影学专业人士,对此片耳熟能详的也大有人在。我试图置身那个时代感悟这部影片,似乎被感染的只有情绪,那种酷似烈日灼烧的烦躁感就像电影中直射阳光在角色脸上的阴影一般,粗犷而浓烈。站在一个电影史官的立场解读本片,却能得出一番新鲜的结论来。
即便安德烈.巴赞在《电影手册》中盛赞德.西卡的这部影片在融合新现实主义纲领于一体的过程中展现出的完美洞察力和执行力,也强调了本片以将新现实主义带出原本只能沦为先锋流派的死胡同,但我以为,恰恰是这点,断送了新现实主义的魂。
父与子的故事,并不像典型电影中的教育被教育,也不是一个“长大成人”的寓言,又或者两者都有,更多的是朋友之间的地位悬殊的友情,在意大利当时的社会条件下,尤其是类似于鲁迅笔下的看客愚民泛滥的状态下,这样的关系我不禁生疑,时代的先进性是否如此发达。
当然以上只是关于故事本身的设定存疑,在形式风格上的影响更为突出,如果说相比于优质电影,《偷自行车的人》一系列粗糙的制作手法将电影的真实性呈现出来的话,那么反观时下的所谓“艺术”电影,尤其是中国的一批技法拙劣的超级模仿秀导演们,他们在展现他们眼中的世界之时,似在刻意的回溯新现实主义的辉煌,他们利用现代视觉技术,力图制造“伪”现实主义,即便我们依然能从胶片的颗粒感质感中触摸到一些真实,但这些真实往往会坠入叫做装逼的黑洞。因为新现实主义的崛起并不归功于技术条件本身的粗糙,而是不得已的为之,现下电影人的拙劣模仿,不啻是画虎不成反类犬。
再说剧情。没错《偷自行车的人》的确提供了“无情节”电影的一种范本,淡化的起、承、转,无“合”,人物的构设如同一幅长卷浮世绘的节奏一般,去去来来,少有交错的冲突,每个角色赋予的信息都是朦胧暧昧的,然而这背后依然有导演的幕后推手强烈的控制着故事走向——虽然要在89分钟里经营完整个情节已属不易。首先男主人公丢车,是在退一步便万丈深渊的前提之下,这如果勉强算作是社会现实的一个极端呈现的话,那么他的寻车过程,几乎可以说是一部新版“木偶奇遇记”,他的每一个线索,都是在街头游荡时不经意的瞥见,而当他自己想去偷车时,零点零一秒之后被立马发现,这已经无法再悲剧的看似“现实主义”的设计,实在像是事先演绎的搬演作品,无数的巧合成就了89分钟内的假传奇,剧情走向沿着一种强大的因果报应论执行着,而巴赞将本片升华到“纯电影典范”的高度,实在无从说起。
即使有粗糙美学的提纲挈领,但《偷自行车的人》的人依然是我见过的摄影最美妙的黑白意大利电影之一,这不单是自然光的合理利用,经典的构图法,更是“新现实主义”初期对制作规范贯彻的不彻底——也许这种说法有些自我意淫且吹毛求疵,但事实是整部影片展示的意大利景观,远高于我之前的破败想象——维斯康蒂的《洛克和他的兄弟》倒真切的体验到了贫困。
因此《偷自行车的人》的确给当时的意大利乃至世界影坛带来了一股清泉,也触发了法兰西尔后即将发生的“新浪潮”,但单就本片来说,给予如此崇高的官方评价,我以为名不副实。
男主角演完这部电影后不久也失业了,无工可打。
#重看#;“只要不是死就没什么可怕的”——最惨痛的人间真实,当父亲发现儿子无恙,奔向台阶上那小小身影时,他一定意识到除了生死,其他问题都不是大事;然而穷困就像一件湿衣服,会永远勾勒出窘迫的身形,短暂的虚掷像是绝望的苦笑。1948年的片,放置今日依然熠熠生辉,剧作精简精彩,丝毫无赘笔,叙事效率感人,体量有限前提下承载的信息堪称满格,藉由「自行车」一单例折射社会全景,从底层穷苦众生到宗教予以的麻痹安抚,从党派人士到小巷乡党,矛盾冲突的设置如此富有戏剧性又如此真实到如亲历。七十多年过去,只是我们仍在为这个时代的“自行车”而孜孜以求。演员的演绎太棒了,感染力与共情力超级感人。结尾父亲形象的坍塌似在意料之中,这个魔鬼的社会终将每个良善的人也逼成魔鬼。
这才是现实主义啊!也明白了国产的那些伪现实主义。神啊!你在干嘛呢?
当孩子看到父亲做贼被抓、被侮辱责打时,当父亲茫然无望的走在街头时,那是一种难以言明的苦闷与无力。★★★★
也没能找到他赖以活命的自行车,眼见无指望的日子又要降临,里奇决定以牙还牙,可是他的运气却没有别的小偷好
父子俩在下馆子吃东西那一段真是叫人心酸死
其实,更可怜的是父亲形象的倒塌
意大利新现实主义电影的巅峰之作,聚焦底层民众的喜怒哀乐。业余演员的表演真实生动,结尾父子的眼神里似有千言万语。德·西卡没有拘泥于将写实最大化的教条,配乐贯穿全片、不滥用长镜头和适度运用近景和特写都让影片更接近传统剧情片,没有煽情和激烈的控诉,格调哀而不伤。(8.5/10)【2020-10-29 艺海剧院 4K修复版重刷】父子俩演得实在太好了,一举一动、一言一笑都浑然天成,无可挑剔!另外,剧作极为精妙,主要情节其实戏剧性很强,同时,在强戏剧性情节进展的间隙,置入了不少细节非常丰富的“闲笔”,从各个维度尽可能地反映当时意大利社会的现实状况。本片经久不衰的魅力其实恰恰证明了:最好的新写实主义电影,并非完全如实际日常生活那般展示现实,而是对现实的提纯、萃取与浓缩。
重看,朴实的手法和自然的表演相互带动,以父子寻车为中心视点连带描绘出真实的罗马中下层群像画卷,震撼隐藏在平凡芸芸众生间;对疾苦大众的同情之下依旧隐藏有父权崩塌的原始命题。
个人影史十佳。一个身份下等的人,甚至就意味着他连重蹈别人罪恶的资格都没有。何况奢侈地希望,不正当地收获点什么。或许一毛不拔不适合用来形容人,而是这个社会。→19.2.7时隔五年重温,五星、十佳不变。当年只记住了纯粹,现在才意识到背后的化繁为简,一如暗藏复数的片名。对信仰、法制、阶级的描摹以点带面,高效与合理程度甚至不足以称为“闲笔”;新现实主义所呼唤的视听现实在今天或许已经不足为奇了,依旧极具启发意义的反而是其立场性,几乎一切细节的魅力都由此支撑:仰头注视的被单和更多被单、扛着不放下的单车、手不接钱的算命婆、掉落又被儿子捡起的帽子;父子俩第一次以背影汇入人流眼眶就热了,最后由找车到偷车的内心转变,朴素又堪称华丽的视听语言(迎面而过、指向目标单车的赛车群,涌出的人群,配乐的不和谐音)。
人的命运在社会的运转过程中有时显得轻如鸿毛
影史经典,意大利新现实主义。最震撼的是儿子亲眼目睹爸爸偷自行车被抓全程,瞬间崩塌,太伤感太悲哀太无奈。穷和失业的滋味,低层人生存的无奈,简单镜头的转换加之紧凑的配乐,真实街景的拍摄,还有自然而然的表演,太到位!这是伟大的左派电影!有意思的是演父子的演员都是真的群演,更有意思的是演完之后男主真的找不到工作了。9.4
史上最优秀的群众演员!
苦逼,苦逼的电影苦逼的故事。主演两父子的表现真不像是从大街上拉来的第一次演戏的新人。
几个细节:一个英文片名的贼是复数,虽然一开始就觉得最后肯定是从受害者变成加害者,但这个复数细节就相当点题了;第二个就是最后路人那句“你也得谢谢上帝”,心想“大兄地,你可拉倒吧”,就像《电梯里的恶魔》, “如果恶魔是真实的,那么上帝也是真实的。”,谁说反过来就不是呢?第三个就是最后小孩子擦脸的细节(对应的是老爸屋檐下的擦脸细节),小孩是种下意识的生物,成人永远都是他们的镜子,不管是好的还是坏的…虽然有很多人试图以“父亲的形象在孩子心中坍塌”去诠释最后的结局,但万一孩子长大后变成一个比偷车未遂的父亲更厉害的偷车贼呢(甚至是个偷车贼王者呢,要是有续集,我肯定将二代目设定为专业偷机动车,业余偷偷自行车陶冶情操…那他这个业余爱好是怎么来的?就很人性复杂化了)?这可能会是标题中的复数的另一个可能性指向。
看得人极度压抑的电影。生活既是快乐也是痛苦的源头啊。原来两位演员都是街边拉来的?赞
资料馆,细节太丰富了。比如男主报案的时候警察是急着去突击共产党的集会,后来男主去了意共党支部,开会开得热火朝天的一大群人没空理他,几个党员朋友帮他找车没找到。政治含义也就不言自明,以前都没有注意过。且只有电影才能如此自然,小说完全不行。【Edit:告诉大家一个好消息!因为男主是党员所以他可以要求组织帮他买一辆新车!怎么样是不是没那么惨了!快把这个消息告诉你被虐哭的朋友吧(不是)。】
小时候看的,后来得知原来这对父子都是街边拉来的演员...
剧情没有任何意外性的发展,我们都知道发现小偷的几率极低,但是我们都抱着那一点点的希望,这是最大的悬念。导演用平实的手法来表达了事件的发展,仿佛就发生在你的周遭,深谙人的心理状态,演员表演的很到位,让了看了情不自禁的揪心与伤感。低层的人都是生活的受害者。【联合国教科文组织】 意大利影史十五佳NO.09
到最后,父亲成为孩子,孩子成为了父亲。无须激烈的剧情冲突,无须赤裸的阶级对比,你能分明体会到那种无力感。纯粹的电影。