周末

#Cine Lumiere #Jean-Luc Godard: Perspectives 想说的还是太多，那些极强隐喻的事物，例如车队，羊群，目的地，蓝白红三色汽车，国际歌等。不过看完影片更多的依然是非理性的感受，感觉电影以一种反迎合观众式的方式荒诞的风格进行一场对于社会状态的表达。

影片从视，听和内容三方面进行反向表达。视觉上，开场人物全背光就非常明显，后出现的各种车祸现场，尸横遍野，性表达和血腥杀戮动物镜头都时刻提醒我们真实的世界可能并不是我们在影院中看到其他的电影那被粉饰过的美好。听觉上那忽强忽弱的背景音乐，尖锐持久的鸣笛音效，死亡的嘶吼。内容上开场对于性爱场景的描述，死亡话题的讨论，宗教指向的对话，社会阶级，左右的理论和食人的阐述等。所以在跟小伙伴讨论时说拉丝冯提尔作品与这部有些类似，甚至都不惜余力的对于美国价值观进行讽刺，原始对原始。

电影中比较精彩的可能还是那一次次长镜头，开场的背光双人推拉焦长镜头搭配内容还是看的有些痴醉，堵车那段儿长镜头更是比较惊叹，众生都在按规矩堵车，我们却跟随男主的车掠过那“一辆辆车”，最终镜头也只停留在“源头”那一刹，我们的目光便随着车走远了，其实也是这一刹让我在开场觉得这将会是一个极其冷酷的故事。

另一场比较喜欢的戏则是几场直视镜头的戏，那场戏看得我有些不适，这也可能是导演想要的吧，我们听到讲述死亡，听到愤恨剥削，听到殖民，但这一切发生时我们面对的拾一张张冷漠的面孔，回家的路上不禁思考，那看戏的听戏的是谁呢？恍然大悟，这像极了看影片的观众，像极了我们，这就仿佛导演在挑衅的跟我们说，你们以为花2个小时就可以了解一切么？理解别人的想法？不…你们只是漠视这一切的人，在影院中舒适的感受着那“安全”的故事，很明显，他不想让我们安全…所以这场电影很多人中途退场了。

一、迷失型长镜头

了解电影的人都知道，绝大多数长镜头都可分为三类：一类是浸入型的，比如塔可夫斯基、贝拉塔尔、安东尼奥尼等人的长镜；一类是纪实/写实型的，比如沟口健二、安哲、杨德昌、贾樟柯等人的长镜头；一类是气质型的，比如布努埃尔和奥菲尔斯的优美长镜头，这些气质型长镜头还可以再细分出一种慢气质型的（具体来说，就是以长镜头的「慢」渲染慢的氛围），比如《蜂巢幽灵》的静谧、《恐惧吞噬灵魂》的压抑、《热带疾病》的催眠。当然也有一些是多者兼有（比如瓦尔达也许可以算），但总得来说无外乎就是这几种。

塔可夫斯基《镜子》

贾樟柯《站台》

但这片的长镜头却不属于以上任何一种，因为它的目的既不是纪实也不是浸入更不是气质，而是取代剪辑与蒙太奇对观众的明确引导，通过（深焦）长镜头使观众迷失/混乱于观看目标。而这种迷失与混乱，正是对应了充满了整个电影的无序、动荡与混乱感（具体可看我短评）。我将这种长镜头取名为「迷失型长镜头」。这类长镜头在影片有很多，比如各种公路和公路旁草地的打架/斗殴/被劫持/谋杀/飙车/塞车（著名的8分钟移动长镜，塞满了鸣笛噪音）/搭车的长镜头。

这是这片很了不起的地方。我不确定这种迷失型长镜头是否为戈达尔首创，但他的确是我第一个见到用这种长镜头的导演。

二、对政治灌输和唱/奏乐片段的另类处理

如果你要拍一个政治灌输或唱/奏乐片段，你会怎么拍？绝大多数人是两种拍法，要么是像比如爱森斯坦那样通过各种视听技法调动观众对这些片段的情绪，要么是像比如贾樟柯那样中全远景距离的冷眼观察（就像他在《站台》里做的那样）。

爱森斯坦《战舰波将金号》

而戈达尔两者都不完全是，他不拍这些政治灌输或唱/奏乐片段本身，而是拍它们导致的角色的行为与心理状态。因为，正如我短评所说，这部电影聚焦的是「法国60年代被资本主义、共产主义、虚无主义、后殖民主义、嬉皮士文化等不同意识形态撕裂而导致的无序、动荡与混乱」，而不是这些意识形态本身。

所以我们看到，每当《周末》中出现政治灌输或唱/奏乐片段时，电影要么是画内全远景（以此来抑制政治灌输或唱/奏乐本身的感染力从而更聚焦于角色的表演——也就是角色的行为和心理状态），要么是画外空间（而画内则是直视摄影机或看向发出者的被影响者。比如黑人说教那段，比如一对夫妻浴室谈话那段），要么是扫视四周的迷失型长镜头（如村落弹钢琴那段的旋转横摇长镜）。

在无法逃离评论的当今观影实况，看戈达尔的电影我总是不会怀抱什么期待，事实证明，这样的观看对于经典影片的体验总是事半功倍。目前还未看完，但结束长达十分钟的乡间小路长镜头观看已经实在无法按捺内心的澎湃。

从起初跟随主角共情在与时间追赶的焦急，等待突破“堵车”，到重回观众视角试图搞清楚画面的最右侧——引起堵车的罪魁祸首究竟是什么？再到意识到这终于是一张没有尽头的巴黎乡间假日画卷，干脆悠闲恣意看起画来，尽管也可以称其为车展、实验话剧表演、笛声交响乐演奏之类的云云…

而主角也融入这场演出，直到视点的转移，镜头运动的速率转变，观众还无法适应一切将迎来终结，毕竟戈达尔似乎告诉我们，这将是一场不会完结的人间闹剧，可就在此时真相曝露，血腥残尸横飞四处，交警的动作告诉我们这不过是一场有些惨烈但又随处可见的交通事故。但逝者已逝，或者说至少暂时失去支配意识的灵魂，于是再无人关心，主角终于披荆斩棘突出重围，从深厚的血迹上匆匆掠过，驶向空旷的麦田之间的小路，他们所过之处或许还留下血迹斑斑的恐怖意象，但可想而知，无人关心，毕竟每个巴黎人都有自己的周末要过不是吗。

难以想象的是，想来笛声响起必然颦蹙的自己，长达十分钟不曾止息的各色笛声丝毫没引起我的烦躁焦虑，倒是好像让我忘记刚装上两颗种植牙的不适应，或者是胃部的不适蠕动。看来，不管是何种交响乐都有疗愈人心的奇效，戈达尔的人生百态交响乐尤其如此。

周末 (1967)

8.0

1967 / 法国 意大利 / 剧情 喜剧 / 让-吕克·戈达尔 / 米蕾叶·达尔克 让·雅南

各种意义上的妙片 明讽暗喻满篇飞 如果片名改作天佑xxx法兰西@哲学 也是毫不违和 xxx请自行脑补 印象最深刻的两段长镜头 堵车长龙 这拍摄轨道是铺了1km吧 还有个钢琴演奏的360º圆形轨道 当年一定花了很多钱 一对夫妻周末去娘家夺产路遇车祸这些都只是镜头语言 中产阶级在现代文明社会不是在等待被x的路上就是已经被蚕食的渣都不剩 xx的吃人的资本主义 被压迫的人一起英特耐雄尔 以上才是全片的精华

安德烈·塔可夫斯基在他的著作《雕刻时光》论述过一点：

“我认为随着电影艺术的发展，电影不仅会远离文学，也会远离其他相关的艺术形式，并且越来越独立。但这个过程不会像希望的那么快，而将很漫长，有不同的阶段。”

雕刻时光

9.5

[苏] 安德烈·塔可夫斯基 / 2016 / 南海出版公司

新浪潮时期的影人们无疑是向着这方面马不停蹄的，在这群英荟萃中，戈达尔鹤立鸡群，他不停的在试验，打破，创新。他的电影看似杂乱无章，不明所以，但他懂得电影的独特性，使他在一切在影像上展现出来的东西，完全符合电影的原始框架却超脱了这个框架，一切无序终于有序，戈达尔这种前无古人的电影风格成功让他的鼎鼎大名名垂电影史。我看过的戈达尔的电影不多，对他的生平事迹也只是一知半解，但对于这部电影《周末》，电影从头到尾给我的观感都像是在往我的血管中徐徐注射一管鸡血，在影片结束前我早就亢奋不已，这股兴奋促使我写下这篇文章。

戈达尔的电影节奏很容易使一般人产生火大的念头，你必须跟上他的想法且用心思考，不然他早就远远离你而去了自己还不自知。《周末》容纳的规格，足以称之为电影论文。电影在叙事上是一部直叙的公路片，讲述由两口子贪图富贵前往到姑妈家实施谋杀到最后的反转过程事件，可他们一路上发生的情况用文字讲述起来实在够趣味横生的。先是让观众收听妻子向丈夫坦白一场似真似假的3p详情，然后带领观众与进度条进行一场八分钟平移镜头的完全可省略的抢道行驶，在一旁的车道停滞着一群乌合之众，他们对于这种行为表示了强烈的谴责，喇叭声斥责声接踵而来。二人顶着这股压力一路横向，他们最后开上了宽阔的公路时我也重重呼了口气，戈达尔自恋的以这段戏份自诩为背道而驰者，其他侮辱诋毁他的人都靠边站吧，戈达尔不会向奶妈哺乳襁褓之婴一般对待观众，能者居之。

紧接着来到第二幕，偶遇一资产一工人争辩，二人停车看戏，小资以她只用动嘴皮子即可不愁吃穿的口才压制着对方，一场神似阶级斗争的战争正在打响，众人以耍猴状围观。忽然形式一转，战火缠身到了两夫妻身上，吓得两人连忙踩下油门抱头鼠窜，留下了原地勾肩搭背的两位敌人，他们就这样重归于好了，真是荒唐啊！似乎水火不容的双方就这样和解了。但纵观政治史，自古以来不就是一批不愿做奴隶的人们站了起来，没多久又有一批不愿做奴隶的人们站起来，反反复复无穷无尽。那么让两派人紧紧相拥又有何妨，运气够好可能在有生之年就能互换立场。画面回到夫妻两时，他们的谈话牵扯到了刚刚的事件，这一段谈话充分透露了两人的小资思想，对于衣食住行以外毫不关心，冷漠冷血，接着正气凛然的戈达尔奖励了两人一顿殴打。

电影从这里开始变得疯狂反常，有一对情侣拦车威胁夫妻两送他们一程，夫妻很是镇定自若，一边与他俩平常的闲聊一边向路过的人群高声呼救，倏忽间大家聊到了关于名字，劫车的男人追问妻子的名字，从丈夫追溯到父亲，最后询问她自己的名字，当然以这个角色的思路绝对是一时半会想不通这问题的，作为观众我们当然要帮她解答，或者为自己解疑答惑。我们曾在胡思乱想的昼夜中提出关于自己的很多困惑，但随着时间的消逝，我们认为只要是生理上社会上的自我发育良好已经足够，心理上的自我却发育不良。就这样被蒙上层餐巾纸，偶尔被自己无意的掀起，无意的管中窥豹，从此这样搁置它。这样的后果导致我们还可能没有心理学家了解自己，这是多么可怕多么无妨啊。回到电影，男人交代自己的真实身份为上帝与大仲马的儿子，并且展示了在仪表盘变出兔子的神迹。夫妻两连忙向他许下无数符合他们形象的滑稽愿望，可没想到这只是个玩笑，顿时二人被这么泼了一盆冷水后态度十八变，可笑的欲望得不到满足后的面目狰狞。夺下指向他们的手枪，把上帝之子与其女伴穷追猛打，终于忍无可忍，上帝之子展示了又一次神迹，召唤了一群羊群唬住了夫妻二人。戈达尔摧毁了刻板形象。上帝如同强盗匪徒。

神口脱险的两人疑似是看淡生死，驾驭着车子在马路上横冲直撞，终于如愿以偿的他们出了车祸，伴随着妻子为包包的哀嚎与丈夫的蠕动，二人逃出生天。徒步途中遇上了一位戴高乐主义者，他的一身打扮仿佛真像60年代穿越过来似的。预兆着接下来的超现实剧情。又碰上了一名像是与电话亭谈恋爱的保时捷车主，夫妻二人甚至被上帝之子抢了车，决定不再遵循什么仁义道德，试图把这辆车抢走，但终究没有敌过对方。电话亭也好，汽车也好，包包也好，夫妻两杀了姑妈只为得到她的钱财也好，电影中太多的角色都陷入了沉迷工业时代的“辉煌”产物成就中，戈达尔的仇敌好莱坞，正是其中之一，所以设置了这么多的出车祸的汽车，完全是对好莱坞一种衷心的祝福（笑）。接下来两人路过一片车毁人亡的现场，汽车，商品，与使用者，人的死亡，更是一种调侃的符号。

他们来到了一条小径，艾米莉·勃朗特闪亮登场，她手捧着自己的著作《呼啸山庄》抑扬顿挫中。面对艾米莉的怡然自得不理解，甚至感到可恨，因为他们在她的面前就像恶魔被天使身上散发的光芒刺痛了双眼。他们赫然对于自己贫瘠的灵魂感到自卑。所以有人卑鄙的拿出了打火机，燃烧了艾米莉，燃烧了人类文明，烧成一团灰烬。不仅加深了两人腐臭的形象，还是又一次的摧毁经典。在公路旁候车时，丈夫循循善诱妻子以摊开双腿状，成功的拦截了一辆卡车。并且参与了一次演奏会。镜头以旋转移动，钢琴曲动听地演奏中，观众都是一群乡下人，百无聊赖的看着听着。这一段我个人认为并没有多少实质作用。

赶路的路上二人小憩时，一个路人过来借火，并且当着丈夫的面强奸了妻子。丈夫却视若无睹，妻子也对此默不作声。戈达尔如此不露声色的嘲笑了两人的感情完全只维系在他们的共同目标，这趟旅程千辛万苦的回报，姑妈的财产。随后他们登上了一辆便车。这是一辆载着无产者们的货车，妻子为了半块面包对一个他们最瞧不起无产者悉听尊便。旁白响起了一阵阵的黑人政治宣言，闪回画面来回切换，戈达尔用这一幕剧情表示了他的政治倾向。也将电影瞬间拉向了严肃的层面。在最后他们成功到达了终点，且谋杀姑妈的过程非常顺利。好景不长，野外聚餐时遇到一伙邪教嬉皮士，夫妻二人以一死一生为路途结果，跟随着架子鼓的节拍和吟诵着古老海洋经文的节奏，妻子面无表情咀嚼的以鸡蛋猪肉与丈夫的肉煎制的美食。他们这趟旅程的终于落下了帷幕。两个中产阶级被他们最不相信的信仰接连摧毁了肉体与精神。

最为亮点的叙事讲完，戈达尔把框架毁灭后的独一无二视听风格在这部电影体现最佳，开头谈话的背光、乌黑的人物正面形象、唐突的配音、让一场云淡风轻的谈话登时变得吸睛。分段式叙述、非连贯剪辑、长镜头、PPT式闪回，遮拦式拍摄、人物无意义特写等等具象化的富有了电影荒诞的气质与对中产讽刺和政治崇拜。当然还为了照顾观众添加了好莱坞招牌元素：车祸、爆炸、枪杀、动作。（笑）

戈达尔挥舞着狼牙棒，狠狠地砸烂了传统电影制造出来的条条框框，为此他创造了一副圆圆方方的框架。如开头的引文，戈达尔的电影就是对电影发展的革命，把电影带向了真正该前行的轨道。他不会放弃任何一个机会去狠狠地扇那些陈词滥调的耳光，他不会舍弃掉任何将自己献身于电影革新当中的机会。时过境迁，这位革命家疑似革命成功了。他成功改变了电影的形式视角，启发了后人的作者论，以此诞生诸多的名导演，电影制作不再死板的如同数学公式，以此诞生了更多的经典电影。可又好像失败了。作者电影逐渐变成一种作茧自缚，观众对于电影的需求又归向到特效，噱头，言简意赅的电影。我虽然也为了一时快感看过不少这样的电影，观感除了眼花缭乱的特效和开头就能看到结尾所带来的乏味以外不再涵盖着多余的东西，我希望能有更多耳目一新的电影来到我们这个世界，且来到我们国家的大荧幕，但哪能是我一介观众所说的能算......但我不会因此表示悲观，谢谢你戈达尔，你让我重新拾起对于电影的百分百尊重与百分百热爱。

这是戈达尔在电影形式上最放任自流，毫无下限，登峰造极的实验。如果说哪一部电影能代表早期戈达尔的艺术造诣和追求，毫无疑问就是《周末》。戈达尔元素大融合，大量插画和彩色字幕的插入阻断了镜头延续性，也随时随地的切段观影连贯性。大量大量的文本台词通过演员独白说出，或是对着镜头，或是画外音。文本与画面的割裂犹如PPT即视感。戈达尔的影像实验在此片中彻底爆发。同时此片也是戈达尔表达欲最强烈的作品。

影片开头镜头对准了一个女人，女人在昏暗的房间里跟身边的男人详细讲述自己和一个男人以及另一个女人3P的淫乱经历。接下来一个男人和老婆仓促出门发动了汽车。这对夫妻是贯穿电影始终的主线人物，他们计划不择手段的取得母亲的遗产，所以他们急切的赶往母亲家。丈夫很着急，怕晚了会堵车。于是他仓促的发动汽车，结果起步时撞到了邻居的车，两家人争斗起来，邻居家男人向夫妻两人开枪，丈夫立马开车跑走。

俗话说怕什么来什么，他们最终还是堵车了。而正是堵车这场戏成为了戈达尔职业生涯中最被人津津乐道的神来之笔。长达八分钟的堵车戏，戈达尔的镜头缓缓地从左至右横移，五颜六色，形状各异，功能各异的汽车一边按着喇叭一边从右至左的出现在镜头里。丈夫缓慢的开着车在堵车的长龙中穿梭。最后镜头来到了一桩车祸现场，人死一地，血流一片。夫妻两人驾车极速的从布满鲜血的柏油路上飞驰而过。自此开始，电影向超现实主义和随心所欲的杂糅拼贴的方向展开。夫妻两人所到之地皆是车祸现场，尸体，鲜血，变形的车辆。戈达尔用无处不在的车祸表达着自己鲜明的立场：要么堵车，要么车祸。随后他们一路坎坷，被年轻情侣劫车。抢别人车，向两个神经质的哲人问路，但答非所问。拦顺风车时需要回答政治问题才能上车。戈达尔的独特幽默感无处不在。在脏乱的工厂院子里听钢琴家弹奏莫扎特钢琴曲。镜头一圈又一圈旋转环视院子里驻足聆听的人，一共三圈。时间停止，艺术最高。夫妻两人找到两个垃圾工要吃的，结果垃圾工一边吃三明治，一边看着镜头发表关于白人殖民和阶级剥削的政治见解。丈夫杀掉了母亲，母亲手上的死鸡掉在地上，鲜血喷在死鸡身上。他们得到了500万遗产，成为了富人。结果拿着500万遗产的夫妻与朋友野餐时被共产党游击队抓住。（戈达尔是真爱共产党......）丈夫被杀，和猪一起被炖成了汤，妻子和其他游击队员吃了起来。另一个游击队员在架子鼓的节奏下从始至终念着关于阶级，信仰，古代海洋的字句。