西鹤一代女

自古红颜多薄命非一句人道立场上的同情语，而更似偈语阴魂不散地纠缠着等级制度下低层女性的一生宿命。

片中女主人公春子命徒多舛的坎坷一生给红颜薄命作了凄苦的注解。导演用隐忍但悲恨汹涌的基调拍摄了这部女性题材的现实主义佳作，时代剧的形式是对封建体制和礼教的针砭，而任何时代背景下的女性命运是艺术家的眼光始终注视着的。新时代孳生的类似《妇女权益保护法》等先进成果更多不代表文明，而圈定了女性地位的自然属性。

附属于男权贵族的女仆春子同出身低下的武士相恋，不为当时制度所容，落得被逐出京都而落魄武士被处极刑的悲惨下场。冤屈和告白无处声张，对自由的呼唤也只是铡刀下无能的抗议。

春子被江户大名松平家族老爷纳为小妾是屈服于父权和自身命运的随波逐流，她能改变的只是权势家族的香火延续，而对她自己的命运而言，不过是换个场地进行灾难的延续而已。

出于松平夫人的嫉妒和女性生理价值的利用完毕，春子为松平家产下一子后被无情地逐出门外，为生计沦为妓女，却在金钱面前恪守着高贵的尊严。这份可贵的尊严吸引了客人对她的关爱，春子正打算托付于此人时，发现此人却是官府的通缉犯。命运开了一个无伤大雅的玩笑而已。

凄苦伴随着春子的流利失所而短暂停靠在了一户商贾人家，在这里春子为女主人做佣人，为掩护女主人的秘密而有了女人之间的微妙关系，却遭嫉妒的放大而破坏，春子再次流落街头，直到嫁给厚道的扇屋店老板。

当幸福在路上向春子招手的时候，厚道的扇屋店老板却被强盗刺死在生计的路上，偶然的遭遇反映了那个时代慌乱的社会状况，看似偶然，实则是扼杀幸福生活的必然时代背景。

万念俱灰的春子了却红尘进了尼姑庵，却遭男人的蓄意纠缠而被庵主逐出，不得已再次做了妓女。女人要存活的时候，当神佛都无动于衷，出卖肉体是最后的生存法则。

辗转十几载春秋，春子年华已逝。亲生的儿子继承松平家的大业。为儿子前程，春子不敢相认，只得远远看上一眼。

而后继续流浪凡尘的苦旅。

红颜就是这样炼成薄命的。同情可以给予慈善事业而显得伟大，也可以给予苦命的春子而显得苍白无力。悲愤的沟口健二一味地制造悲情而不给光明留一点余地，阴影中也只能叹息这种凝重了。

溝口健二與黑澤明同是日本最有影響力的導演之一，其代表性在世界影壇都有一定的肯定及影響。溝口的全景長鏡頭美學令歐洲影壇重新思考長鏡頭的美學原則。黑澤明的剪接與鏡頭甚至影響著美國獨有的西部片。兩位已故的電影大師在題材與電影美學上都各有獨特的取材與見解，當中有不少同異之處。

在主題方面，有「女性電影大師」之稱的溝口健二，其作品當然主要以日本女性為主題。其筆下的女性多是有著委屈坎坷的一生，他的主題往往是描寫她們在惡劣的客觀環境下如何面對困境，如何在困境中保持女性的美德原則，甚至為著家人或深愛的人去犠牲自己，成全別人。例如「西鶴一代女」的阿春，她一生遇上男人無數，有深愛她的，有貪其美色的，有利用她的，甚至連其父也以她作賺錢的工具，賣她到妓院作藝妓。總之她的一生都受到男人的擺佈，但她沒有因為這些遭遇而忘記了女人的原則與尊嚴。另外在「雨月物語」中，兩位男主角的妻子都因為夫君的慾望而犠牲了自己，一個淪為妓女，一個則被武士所殺。那被殺妻子的亡魂仍然在家中保護著其兒子，等待夫君的回歸，最終也讓她等到那一天。他想表現的主題就是封建社會，戰爭與男人如何令日本女性含冤受屈，而她們卻堅強地支撐下去的那份不屈精神。

在黑澤明電影中，很少會著力描寫女性。其作品中的女性與溝口描寫的有著不同之處。他筆下的女人較為多一點人性的陰暗面，例如在「羅生門」中，那個武士的妻子竟然希望姦污自己的強盜殺掉自己丈夫，這種女性的描寫較少在溝口的作品中出現。而這種人性的陰暗面與軟弱正正是黑澤明喜愛的主題，例如「天國與地獄」，電影中探討的主題就是一個人如何在金錢與道德上決擇。劇中的主角三船敏郎起初願意為自己被綁的兒子放棄自己成為企業老闆的機會，以三千萬日元去換取兒子的安全。當知道被綁架的是其司機的兒子，他就開始爭扎，人的自私就開始出現，因為畢竟是別人的兒子。在「羅生門」中，人性的軟弱與謊言更是貫穿整個故事，故事各人物都因著自己的名聲與安全而隱瞞部分的事實，所以每個人都有不同版本的供詞，到最後沒有人知道事實究竟是怎樣。另外，在「七俠四義」中，亦有描寫出武士的軟弱，例如年少的勝四郎因把持不住慾念與出身農民的女子發展了一段孽緣。在他筆下的人都不是完美的，都有著自己的軟弱，分別只在於有些人會積極求變，成為更有情操的人，有些人則因私慾而背棄了原則，如「蜘蛛巢城」中的武士因私欲而謀害主公，最終被人誅殺。在黑澤明眼中違背了武士道精神的武士絕對沒有好的下場。反而一個假武士如果遵照武士道的精神行事一樣可以得到尊重，一樣可以成為真正的武士。如「七俠四義」中的菊千代是一個不折不扣冒充武士
他是一個農民的兒子，但是他足智多謀、英勇善戰，並且殺身成仁，甚至比真正的武士還要出色，因而他足以成為一個武士，所以勝四郎就按武士之道在他的墳上插上了戰刀。這正正是黑澤明作品中常常提倡的武士道精神，只要有武士般的情操，不論出身如何卑微，都能成為不折不扣的武士。

溝口的電影沒有黑澤明的武士道，溝口眼中的武士都不太正面，如「雨月物語」中姦淫主角妻子的武士們，及殺死另一主角妻子的武士。武士道在其眼中是一樣不存在已沒落的精神。在其作品反而出現濃厚的佛學與儒學意識。以「山椒大夫」為例，影片中不斷出現的小佛像(其父傳給廚子王那個)在全片有著重要的意思，是「仁慈的心」，是佛學的慈悲為懷。這小佛像代表父把慈悲的心傳了給子廚子王，當子忘記了這仁慈的重要，子就把它扔了，並由其妹妹拾了，當子再重拾那仁慈的心，他又再重拾那小佛像。之後又因此佛像得到大夫的幫助及令其母能與他相認。所有美好的事都是這佛像所成全的。另外「西鶴一代女」的阿春也是在晚年入了佛門才得已掌管自己的生命，不再任由別人去掌握其命運。而「雨月物語」的其中一位主角被鬼迷的源十郎也是因僧侶的幫忙才醒覺。他們全都是因佛得新生的，這正正顯示出其作品滲透著佛學思想。而儒家思想則出現在「雨月物語」，因為「安貧樂道，知足常樂」的思想就是全片的中心之一。所以佛學與儒學同樣是溝口最有代表性的主題之一。兩位導演的作品在主題上都各有特色，相同之處在於都以表現東方文化精神為主，只是黑澤明多了較西化的思想，如人道主義。而溝口則偏重宣揚傳統的東方文化，理論與精神，甚至是藝術（如能劇）。


在美學方面，兩人的標準與方針都不同。黑澤明追求戲劇的張力與矛盾，而溝口則著重意境與寫實。所以兩人在鏡頭，分鏡，剪接與配樂上都有著很大的不同。黑澤明喜歡用很多很短的鏡頭去交代一場戲，如在「羅生門」樵夫進入森林的片段中，劇情上沒什麼特別，只是樵夫一個人慢慢行進森林，就用了16個不同的鏡頭組合而成的，當中有不同大小的鏡頭，以快速的剪接令這簡單的片段令人有眼花撩亂的感覺。亦在「七俠四義」的最後之役中首次運用多部攝影機同時進行拍攝，以捕捉戰役的浩蕩，武士的奮勇與人物的沖突。並善用特寫，以富有節奏感的剪接，把鏡頭有力地剪成一段富有戲劇性的戰役。

雖然溝口的電影沒有太多特寫與快速的剪接，但仍能以其獨特的長鏡頭風格去加強效果。溝口一向喜歡以「一景一鏡」去拍攝，雖然只有一個鏡頭但仍然充滿著感染力。例如在「雨月物語」中講述源十郎的妻子與兒子走難時的遭遇。鏡頭首先見妻子與子在上路，其後見賊人入鏡搶食物，之後再有另一人持矛入鏡，並刺了妻子一刀，妻子倒地，賊人走了，鏡頭升高，妻子堅持上路，並見賊人在後景分搶來的食物。這一景一鏡沒有什麼被刺時的特寫，也沒有妻子痛苦的特寫，但仍然有力，最後一下運鏡，前景是妻子，後景是賊人分食物，這組合清楚描寫出妻子的堪呵遭遇及無奈。而以一個全景鏡作結不但加強了人的渺小，亦令其真實感加強，觀眾就像旁觀者一樣冷眼旁觀慘劇的發生。其長鏡頭除了有感染力外，亦打破故有長鏡頭嚴守敍事空間統一的原則，因為他的長鏡頭往往會出現空間的變化。以「雨月物語」為例，影片未段源十郎回到響下欲找回妻子及兒子，那一場只用了一個鏡頭。攝影機在屋內，見源十郎入屋，屋內沒有人十分荒涼，他走到後院繼續找，而鏡頭則從兩扇窗看到他在外面繞了一個圈回到開首的門口。那時屋內比之前亮，因為其妻子正在灶前做飯。這段戲其實是現實與幻覺組合而成，凡空間不同了，但卻用了一個長鏡頭去拍攝。有人指出這鏡頭是分兩次拍的，但我就看不出破綻。總而言之，他都是想以一個長鏡頭去拍攝這場由現實走進幻覺的戲。再者，溝口亦將日本傳統絹軸畫的原素注入了電影，並出現在其長鏡頭中。例如拍一個大院子時，以橫移的鏡頭拍攝，經過一間房都有事件在發生，就像絹軸畫那樣慢慢地展開。而每一次的鏡頭移動都會由演員帶動的，每當演員走近鏡頭，鏡頭就會後移，不會讓演員霸佔了畫面。這種的確來得較自然，而且非常豐富，而溝口亦不斷安排演員入鏡出鏡，令鏡頭不斷都有新的事物出現。

而黑澤明亦很善用演員的走位，但與溝口的分別在於黑澤明會把演員放在鏡頭較近的位置，讓他霸佔畫面的約干部分，以突出其表情及戲劇性。他亦會善用畫面的闊度，把有立場沖突的角色分別放在畫面的兩邊，令之間的親密性減低，成了一個對立的狀態。這些技巧在「天國與地獄」中發揮得淋漓盡致。另外，黑澤明亦擅於以不同的拍攝手法去突出角色的性格。如「羅生門」的多襄丸在敘述時會以動感的鏡頭去突出多襄丸的活力，熱情與傲氣。在樵夫敘述時，則以較客觀的三人鏡頭和全景鏡頭去拍攝，因為他不是當事人，以突出其客觀真實性。

其實兩位電影大師都有著很多同異之處，一剛一柔，一快一慢，都各具特色。電影的語言與技法都對後世有著很大的影響。想多了解日本的文化與電影，首先一定要認識他們二人的電影。

“只有真实的感情才能带来幸福。”男的被砍头之前对女的留言。
竹林中那女的为男的死去而哭，快进听起来如同笑。
日本能乐器总是怪怪的野兽哼叫闷声和女人沙哑拖拉声。
女的后来被买去当小妾，生了孩子就被赶走。又被父亲卖到妓院。
妓院老板要让她走，但她没地方去，回家还是被卖，所以留下了。
街头某弹唱歌女“人不是为了痛苦和受罪，我活着不是为了悲伤，我的生活可以为它放弃，我已经放弃一切了。”
最后她还是被某妇人买了，那妇人买她梳头用，因为她光头不想让丈夫知道。妇人因为嫉妒还把她的头发剪掉。妇人的假发被猫叼走，被丈夫发现了。丈夫被小偷袭击而死。女的也只好再次无着落。
她想入佛，当修女，却被某男人玷污，连佛门也进不了了。唉。
又某男要她，又被打死。
她只好沦落弹三弦琴乞讨。
看见自己生的小王储，可是不敢去认，认了也不会被认。
虬枝清径草生寒，苦泪蜷缩风中泣。
两个老街头妓女收留了她。
她也去当流莺，却没人要，一个男人带了她去给了她钱，却没要她就让她走。
看着庙里的罗汉，把它们想象成男人。
小王储当了国王，找到她，供养她，却不让她接近，说是怕丑闻，她只好出走，家家求夜宿，被拒。
类似《松子被嫌弃的一生》的悲哀的女人。

      看这部片子是为什么，想起我的电影老师金老师说，什么都讲究缘。同样电影也讲究，我看西鹤一代女源起于导演沟口健二。
      沟口健二，1898年3月16日生于东京，1956年8月25日卒于京都，日本电影导演，编剧。沟口健二一生共拍摄90部影片。为表彰他对日本电影事业的贡献，日本政府曾授予他紫绶奖章，逝世后，又追赠四等瑞宝章。沟口健二是1952——1954年，连续三届威尼斯电影节最大的赢家。
     沟口导演尊重女性，记载上看对演员还不在意，或许是受姐姐影响，他由其偏爱艺妓和妓女。正是这个喜好，在他的电影里背景都会存在着一个百合子， 在电影西中，西鹤夫人就是“苦难的，悲伤的，但是透着暖气。”先是追求真爱，被驱赶出城，连累家人。后被选入大户人家当妾，受到老爷重视生下一子，又被大妻子嫉妒，赶回娘家。嗜钱如命的父亲把他卖到妓院，一个名叫田舍的人要为她赎身，但田舍是个骗子，后被官吏抓了去。阿春来到商人屉屋嘉兵卫家当女佣人。嘉兵卫是个好色之徒，对阿春不怀好意。嘉兵卫的妻子发现之后又把阿春赶出了家门。阿春也曾交过好运，扇子店的老板弥吉是个正直的商人，他娶了阿春，让她过上了一段好日子。可是好景不长，弥吉在出去收帐的路上被强盗杀死了。走投无路的阿春只好投身到尼姑庵里。在屉屋家相识的伙计文吉常来接济阿春，后来由于偷窃嫌疑，文吉也被捕了。为此，阿春也被赶出了尼姑庵。阿春又一次流落街头了。她听说自己为松平家所生的男孩已继承了父亲的家业。阿春希望能看看自己的亲生儿子，但松平家唯恐有损自家的名声，只准她远远地望上儿子一眼。
       就这样曲折惨淡的一生，可她还是温暖的、坚韧的生存，影片在原著基础上也做了修改，在小说中，阿春嫁给扇子店老板，因与顾客调情被赶出去。用弥吉的意外死亡做代替，这样戏剧性的安排更增强了阿春的悲剧形象，面对生命中的种种迫害、不幸遭遇，命途多舛的人生，阿春还是顽强的活着。
      女主人公的经历虽然十分曲折，但是影片中却没有特别强烈的冲突和外在的动作性。然而，创作者抓住她悲惨的生活经历和顽强的生活态度之间有力的戏剧性张力，通过细致的刻画，创造了一个生动而富于典型意义的贫苦妇女形象，并围绕这一形象展现了广阔的生活背景，有力地再现了封建社会的时代风貌。在这里，谦恭谨慎的外表下隐藏着强悍执著的日本民族精神透过平稳凝练的电影视觉体现了出来。作者在对日本民族文化的精髓有着深刻认识的前提下，通过有力的视觉表现再现了日本人生活方式的美感。影片对日本人生活和交往方式的细致表现，反映出作者深厚的文化修养和艺术功底。例如：作者巧妙地利用日本建筑席地而居及矮墙、拉门、拉窗等特点，在拍摄中利用升降机上下移动，自如地穿墙越院，与演员的表演和叙述的需要相结合，在完整的镜头空间中创造出一种长卷画式的优美视觉效果。
      尊重女性，这就是沟口健二的世界。