偷窥狂

《偷窥狂》从连环杀手马克的角度，讲述了他的特殊癖好：将谋杀女性的全过程拍摄下来，并捕捉死者惊恐的面容，并时常“重温”来获得快感。然而，影片在讲述这一切的过程中，将杀手马克童年受父亲虐待的经历、作案动机等“心路历程”一并展现出来，“杀手也是受害者”的大胆内容和令观众身临其境的拍摄手法，让影片“惊世骇俗”，令当年的英国影评人招架不住、猛烈评击，甚至将导演的电影生涯拖垮。但如今，《偷窥狂》已经成为cult片的鼻祖，奇斯洛夫斯基的《情诫》和安东尼奥尼的《放大》均受到影片的启发。笔者认为，《偷窥狂》最成功之处，在于对杀手马克这个人物的深层挖掘，利用故事情节、对白、音效和细节设置等，让观众走入杀手的心灵世界、甚至对其产生一定的理解和悲悯，从某种程度上说，《偷窥狂》更像是一部对杀手心路历程的剖析和心理分析——这是影片的争议，也正是影片的前卫和伟大之处。

1.影片“直白”表现人物
    《偷窥狂》是一部直白的电影。所谓“直白”，影片并没有试图去隐藏任何关于人物或故事的细节。其中，对变态杀手犯案过程的描述可谓巨细靡遗，冲击着观众的视觉神经。影片的最开始，导演名字出现，背景是一支箭直直地射中靶心，暗示影片将在表现核心内容方面不留余地。接着，一个睁大眼睛的特写镜头，则提醒观众直面这场罪恶的悲剧。接下来的剧本情节设置，更令人体会到影片的直率：一位手持摄影机的杀手，摄影机即是他的凶器，也是他痛苦和快感的来源，一场名为偷窥的罪案就这样徐徐展开。

2.三次谋杀和一次自杀反映人物心理变化
   《偷窥狂》中描写了三次成功的谋杀和一次自杀，可谓“杀气腾腾”。影片对三次谋杀的处理不尽相同，不同的作案时间和手法，体现出杀手马克不同的人物心理变化。电影开场，深夜，空无一人的街道上，一个风尘女子从黑暗的街头走到独居的住所，直到被镜头拍摄下死亡前的惊恐的脸，整个谋杀过程结束，观众都没有看到杀手马克的正脸。接着，镜头马上转到凶手回到家中后开始“回放”刚刚拍摄的死亡胶片，观众因此再一次重复观看了同样的作案过程，以及马克黑暗的背影——马克不仅杀人，还对杀人过程进行自我欣赏。在深夜、私密空间中进行的第一次谋杀，反映出这时的马克不希望被任何人了解到杀人案件背后的真相。
第二次谋杀中，马克在做他的“正业”——电影摄影师。对美丽优雅的电影女演员的谋杀，可谓精心布局。晚上，工作人员散尽的摄影棚内，女演员对着摄影机展开欢快的独舞，生命绽放的如此美丽，却很快在马克的镜头下宣告凋谢。这次谋杀的场面，相比于第一次谋杀的黑暗和私密，可以称得上“盛大”。马克此时已经在无意间向邻居海伦打开了心门，透露了心中的秘密，他的谋杀也相应的发生在了灯光之下。
经过两次谋杀案件，马克已经成为警方重点的怀疑对象。他再次作案，选择在便衣警探的跟踪下，在光天化日下的摄影棚内对性感的女模特进行谋杀。虽然影片未对此次谋杀的过程进行着墨，但此时的马克已经全然地放开了身心——这次阳光下的、几乎毫无遮掩的作案，也是他在整个人接受过邻居海伦姑娘及其母的“心灵阳光洗礼”后的最后一次作案，他希望通过这次作案将自己的杀手行径完全暴露，随后对着自己的镜头进行最后的一次“自我谋杀”。而一直到最后的自杀场面，观众才真正明确了马克的杀人快感源自于拍摄下死者死前充满惊恐的面容，解开了影片留下的最后一道悬念。
经过如此多场的谋杀场面，却依旧无法阻挡观众走进杀手的内心、并为此感到震撼。因为在影片巧妙的剧情设置中，谋杀场面不仅仅是制造悬疑元素的电影看点，更是用来反映人物心理变化的戏剧场面，体现出剧本设置对人物塑造不可或缺的作用。

3.杀人和偷窥的童年映射
《偷窥狂》的剧情设置对弗洛伊德的精神分析学说多有体现。弗洛伊德认为，婴幼儿期的经历和经验对人格形成和发展的重要作用、童年期发展的滞留和对人格的影响，将会在青春期和成人生活中体现出来，决定了人的性格和行为特点；儿童与父母的互动对其精神状态的影响非常重要。而在《偷窥狂》中，马克的父亲是一位生物学家，为了自己的研究，将幼时的儿子马克变成了自己的实验品：他会时常恐吓小马克，让孩子发出惊恐的哭泣，如睡着时用手电筒晃他的眼睛、向他的床上扔蜥蜴，并用摄影机拍摄下这一切；并且，马克的整个成长过程都在父亲摄影机的“监视”或者说“偷窥”下，丝毫没有自己的隐私空间。这种长期的虐待成为马克精神、心理变态的关键，也让他在长大后无法走出对惊恐的迷恋和“偷窥癖”的怪圈，离群索居、沉溺于黑暗不见光的角落，直到成为连环杀人魔。
影片对马克童年遭遇的展现方式，不是通过言语描述，而是通过马克父亲拍摄的“实验录像”将小马克受虐的情况赤裸裸的呈现出来，这样强有力的、直观的表现方式，致使观众对杀手马克有了更深层的了解，并“不由自主”地对马克童年的不幸遭遇产生同情。受虐在镜头下、作案在镜头下、偷窥在镜头下、自杀在镜头下……由此，通过影片中的镜头观看这一切的观众，也被代入影片，成为了被动的“偷窥者”，没有什么比身临其境更能让人感同身受。

4.邻居女孩和她的盲人母亲
马克本活在不见光的世界，但热情、开朗、善良的邻居女孩海伦却成为他生命中的一道阳光。海伦邀请马克参与自己的派对，并无意间得知了马克的受虐经历。正是海伦这个与马克性格截然相反的人物，使观众有机会走进马克的内心世界，并看到杀手柔弱的一面：在海伦面前，马克对着自己童年受虐的影像几乎哭出声来，这使杀人魔第一次正视自己的“不正常”，并对海伦那样的“正常人生”感到向往。在海伦面前，马克第一次不带摄影机外出、第一次感受到被接纳的快乐，甚至第一次面对着女性惊恐的脸而不将其杀害。马克将自己不可告人的秘密对海伦悉数摊开，并在她面前结束了自己扭曲和罪恶的生命。
影片中最值得玩味的人物设置当属海伦的盲人母亲。一个这样又盲、又常常喝酒来麻醉自己、与女儿租便宜的房子来居住的母亲，给了海伦足够自由的成长空间和关爱，眼睛的残疾却不妨碍她成为一个称职的母亲。相较于马克的父亲，一个成功的科学家、无时无刻不在偷窥和监视自己儿子生活的家长，海伦的母亲眼盲、爱喝酒的人物设置更反映出影片的观点——好的家长和教育，不在于社会地位和生活条件。而这位对马克产生质疑的盲人母亲，仅用听觉便洞察到了马克的危险性，并警告马克不要伤害自己的女儿——海伦的母亲俨然在马克面前扮演了一次合格家长的角色，留给观众更深的思考。
海伦的“正常”，反衬出马克的“不正常”，海伦母亲的称职反衬出马可父亲的不称职，这样鲜明的人物对比，却和谐出现在同一个故事里，令影片更有深度。

5.自我救赎带来的复杂情感
马克在与海伦交往后，意识到“偷窥癖”是自己的病根。我们可以看到，马克找到了自己父亲的崇拜者、一位心理学家，向他询问偷窥癖可否治疗和改变。然而，在发现了这位心理学家只对名誉和成绩疯狂崇拜、却毫不在意所谓“偷窥癖”时，马克露出绝望的笑容。这个意味深长的片段，预示着偷窥癖将把会马克带入罪恶的深渊。
这次自我救赎，可以令人看到马克人性化的一面：杀手对自己的症结有改变的动机，但却遭遇失败，其中体现出的复杂情感，令马克的人物形象更加丰满。

6.细节决定成败
《偷窥狂》为了铺垫情节、合理化人物，设置了许多饶有意味的细节。比如，影片多次出现对马克手中摄影机的特写镜头，将摄影机幻化成为“偷窥”和“犯罪”的符号，给人带来一定的心理震撼。
在影片开始不久，对马克所在的摄影工作室中，一位中老年男子前来购买色情照片的过程进行了描述。这个细节看似无意义，其实不然。一位已迈入老年的男子尚对女色深感兴趣，偷偷购买裸露照片用来欣赏，更遑论如马克这样的青年男子，他的生活中为何没有女人的踪迹、他的正常欲望又在何处进行发泄？如此，令马克从偷窥中获得性快感的情节设置更加合理化。接着，身为杂志摄影师的马克因遇到一位面部有缺陷的女模特而激动不已，对“缺憾”和不完美的激赏，反映出马克对有缺憾的生命的共鸣。这样的细节，令影片内容更加丰富和完善。
另外，影片的人物对白看似简单却富有深意。马克在海伦对自己说出热情邀请和“公平”等词语时，不由自主地重复她的话，表现出人物对正常生活和正常交流的缺失。而影片的音乐和音效同样特色鲜明。摄影机胶卷转动的声音，如一道道“催命符”，预示、诉说和记录着一起又一起的谋杀案件；而不断出现的凌乱的钢琴声，则将人物复杂的心理活动在听觉上表现得淋漓尽致。

结论
一般而言，电影观众形成欣赏惯性便难以发生改变，类型电影中的明星也常常被人们类型化。《偷窥狂》中马克的扮演者卡尔亨兹•伯恩原本以其在《茜茜公主》中扮演的高大帅气的国王形象出名，但《偷窥狂》的杀手角色却完全颠覆了其之前的荧幕形象，并且对人物成功的进行了塑造，这得益于演员的出色表演，更与整个影片的剧情设置分不开。与希区柯克的《惊魂记》不同，《偷窥狂》除了表现案件、制造悬疑感，更注重对人物的深层挖掘，因为在这样的奇情影片中，只有人物丰满可信，整个影片才能得以成立、获得最佳的表现效果。《偷窥狂》之所以被推崇至今，与其成功的人物塑造有着很大的关系，值得更多的创作者欣赏和借鉴。

这个世界上只有两种人，一种是暴露狂，一种则是偷窥狂。
                                                                                                        ——阿尔弗雷德•希区柯克
迈克尔•鲍威尔的《偷窥狂》和费里尼的《八部半》解释了关于电影的一切。费里尼的电影呈现了一个充满合同、手稿和演艺事业的世界；而鲍威尔的电影则表现了导演的深层心理机制，特别是当他一边给演员下达命令，一边站在阴影里观察的时候。
                                                                                                                  ——马丁•斯科塞斯

【电影本质：窥视】
电影是一门以观众窥视心理为基础的艺术，它描绘了极端封闭的世界，无视观众的存在而去魔法般自我铺展，为观众创造隔离感并激发其窥淫幻想。黑暗的放映条件和圆熟的叙事成规给我们一种窥视他人隐秘生活的安全幻觉。这种电影与观众之间目光伦理的稳固协定在大多数电影中都被视作理所当然。而迈克尔•鲍威尔的《偷窥狂》则逾规越矩，这部1960 年的影片讲述一位因童年阴影而心理扭曲的连环杀手用摄影机三脚架里藏的尖刀谋杀女性，并在受害者垂死之际拍下她们恐惧表情的故事。开场便是眨动的眼睛大特写，开门见山地点明它是一部关于观看、且让观众自觉注意到自己观看行为的影片。以摄影机为眼睛和凶器的主人公既是受害者也是施暴者，他的窥视拍摄行为被导演记录再被观众观看，“螳螂捕蝉黄雀在后”般多层窥视嵌套，在惊恐和好奇中看片的观众也被暴露为罪行的共谋，从而陷入了观影的道德双重性。


英国导演迈克尔•鲍威尔（1905-1990）一向以其作品艳丽饱满的画面色彩和出人意料的故事发展著称，他和编剧艾默里克•普莱斯伯格组成的“弓箭手”小组制作了一些四五十年代最成功的影片，比如《百战将军》，罗杰•利夫西的精湛演技在其中横跨三场战争；《红菱艳》，莫伊拉•席勒舞姿翩跹堪称国民芭蕾舞神，这也是马丁•斯科塞斯最爱的影片之一；《黑水仙》，黛博拉•蔻尔饰演喜马拉雅山上的尼姑；《平步青云》，大卫•尼文扮演天庭打官司的飞行员，天梯和天堂的设计创意十足。接着便是当年斯科塞斯曾和科波拉、斯皮尔伯格找遍纽约的午夜影院只为一见的《偷窥狂》。


早在前期策划阶段，剧作家里奥•马克斯提出“摄影机杀人”的故事灵感时，鲍威尔就敏锐意识到这种想法的独特并表示赞许。热爱尝试多种影片类型的鲍威尔喜欢不落俗套，他放弃了自己之前拍摄哥特式恐怖片的想法，进入了心理分析的领域。几天之后，他对马克斯说：“那就叫《偷窥狂》吧。”马克斯露出了惊恐的表情，他连连表示不能用这个名字，因为评论界肯定会因误会而大肆抨击；观众定位也有问题，片名打着色情片擦边球会让部分人避而不看，为此噱头而来的观众又会搞错关注点……鲍威尔对此倒是满不在乎，并且自信抛出：“没关系，总有几个观众没想歪的。”

然而导演高估了时代的眼界，这场押上声誉的赌注输得惨败。出手水平高又稳的鲍威尔如果选择在1960 年拍《偷窥狂》之前功成身退，他在评论界和观众眼中仍会是英国影史上最伟大的导演之一，仍会影响包括头号粉丝马丁•斯科塞斯在内的一大批电影人。而前卫的《偷窥狂》则完全刺激到了当时保守的英国社会，如潮的评论抨击和公众倒彩使其在英国上映5 天就被下片撤档。他们不仅反感这部电影，还把鲍威尔批为道德败坏、作品质量低劣的导演。鲍威尔被舆论逼迫离开英国，直到60 年代末被新好莱坞派挖掘力挺才重返故土。他没有选择退休却前途尽毁，过早地结束了自己的电影生涯。

《偷窥狂》是第一部用伊士曼彩色底片拍摄的恐怖片，明艳色彩和浓重阴影相交织，正如英俊温和的男主角心中潜藏的黑暗欲念；同时也被视作恐怖片影史上首部采用凶手主观视点的杀人狂电影，还是首部展现女性裸体的英国主流电影。虐童、色情和凶杀，看似是这些挑战社会道德的禁忌引发众怒，其实影片对此并未大肆渲染，让黑暗中的观众坐立不安的正是被戳穿的大众观影心理。劳拉•穆尔维在1975 年的《视觉快感和叙事电影》一文中曾提出电影的“窥淫”和“自恋”双重机制，她认为有些进步影片解放了摄影机的观看，在时空中进入它的物质性，同时解放了观众的观看。而这将破坏快感、满足感和“看不见的客人”的特权，以及凸显电影怎样地依赖于窥淫癖的主动/ 被动的机制。《偷窥狂》即是充满摄影机隐喻的影片，撇开性与暴力的故事表层，它体现了电影摄制的侵略性，对电影本体的反思使其超越了时代。

【持摄影机的人】
《偷窥狂》的主人公马克•刘易斯是一位电影制片厂的调焦员，工作任务是在片场调整摄影机，此外他还有份给杂货店拍艳照的私活。马克总是随身携带16 毫米摄影机和三脚架，文质彬彬又心事重重地窥视记录，对外宣称要拍纪录片的他每晚都会在自己的暗房工作室中看拍摄素材来消磨时间，而拍下的内容则大部分围绕着凶杀。这位摄影发烧友集慕残、跟踪、偷窥和施虐于一身，却又是自己父亲用同样方式折磨过的可怜人：他从小就被研究儿童恐惧心理的科学家父亲全天候惊吓，父亲会观察拍下他的反应，再自己反复观看影带。这种“长大后我就成了你”的反向形成使摄影机被赋予武器的含义，篡夺迫害者的控制权是马克与父亲阴影对抗的唯一途径；对躲在镜头后面安全感的依赖和恐惧背后的惩罚补偿心理则诱他以摄影机为凶器犯罪。他迫使别人忍受窥淫癖式的凝视，或屈从虐待狂式的暴力，象征阉割焦虑的弱势女性就成了他这两方面的下手对象。

鲍威尔从来没有想过让主角演得更像杀人犯，而是希望通过他的表演唤起观众对这位可恨之人必有可怜之处的“变态杀手”的同情。因此，他放弃了包括劳伦斯•哈维和德克•博加德等有名的演员，最后选定了曾在《茜茜公主》里饰演皇帝弗兰茨的卡尔•波埃姆。这位奥地利演员讲英语带口音，正像影片中的马克缺乏自信般犹豫怯懦；而且导演考虑到他是一位著名交响乐指挥家的儿子，可能与影片互文式地也体会过父亲的专横。害羞柔弱又冷酷邪恶，卡尔的细腻表演启发导演进一步挖掘影片本质，更加细致而深刻地剖析一个连环杀手的心理状态。

如果说杀人狂的故事灵感受到弗里茨•朗《M 就是凶手》的启发，那么男主角马克的居住关系设置则是希区柯克1927 年的《房客》之反向：《房客》中住二楼的租户被怀疑是连环杀手，他与房东之女相爱继而洗脱嫌疑；而《偷窥狂》里可怕的罪犯是房东马克，他主要来往的房客是楼下的一对母女，与马克及其去世却又因影响余波而在场的父亲形成对立。女儿海伦在图书馆童书区工作，性格活泼开朗不设防，凭真诚逐渐成为马克的朋友，她的爱意甚至让马克想尝试摆脱自己病态的窥视记录的欲望（虽然最后以自戕告终）；海伦母亲则被巧妙设置为盲人，她靠直觉判断人性：“我不相信走路不声不响的人”。虽然与拥有“电影眼睛”的马克处于观看权力的两极，她的匮乏却并未使其处于劣势，多次直戳要害可谓眼盲心不盲——“我每晚都拜访这个房间，瞎子总是拜访他们头上的房间。马克，我在寻找什么？”

对影片部分片段进行分析，我们就能看出导演是如何表现摄影机之于男主角的重要性的——摄影机是他的眼睛、阳具、镜子和武器，甚至是他的情人和他自己。马克对此的痴迷程度简直应了那句“摄影的境界，你们这些玩器材的永远不懂。”


1. 影片开场是主角马克的眼睛大特写，揭示这是一部关于观看的影片。


2. 马克游荡在夜晚空寂的街道，他把手持摄影机藏匿怀中，边偷拍边接近站街女，上演一场“买春拍人”。


3. 以马克的摄影机取景框作为拍摄视点（此视点在影片中反复出现，形成马克要拍的纪录片片段），站街女凝视着橱窗里塑料女模特的裸露身体零件（表示暴露癖），而她也正在被马克亦即观众窥视；被肢解的模特预示着这个妓女即将被杀的悲惨命运。


4. 进入房间后，妓女边脱衣边露出疑惑但还算镇定的表情，马克做出某动作后取景框剧烈晃动，随之有光斑映在妓女脸上，她露出惊恐表情并发出尖叫。马克做了什么？光斑是什么？男主角在摄影机背后的动作成为最大悬念，在影片伊始就勾起观众好奇。在随后马克给海伦展示自己小时候的家庭录影带时，睡梦中的小马克脸上再次出现相同光斑，此疑点直到影片结尾才被解开。


5. 马克去自己的作案现场拍摄警方侦查过程，导演在马克本人、取景框和现场之间不断切换。一位警察看到他手持摄影机上来询问马克来自哪家报社，回答：《观察家报》。可见马克对自己的定位——不是偷窥狂而是观察家。有趣的现实是《偷窥狂》上映后，批评狂潮中表现最积极的就是《观察家报》的卡洛琳•勒琼，她是英国有名的女评论家，其文章在评论界一般起着主导作用。她在《观察家报》上毫不留情地直接宣判了导演和电影的死刑：“这是我看到的最恶心的电影了。”


6. 马克在家中暗室观看自己拍摄的影片，可以看到导演椅上写着他自己的名字，后来在片场他曾对同事说起自己想当导演拍纪录片的事。


7. 马克强烈地认同于摄影机：在拍摄艳照时，倚墙而立的女郎手指不自觉地敲动，马克则在相机前模仿她的动作。与之类似，当海伦收到马克送的生日礼物——蜻蜓胸针，她犹豫着要把胸针戴在肩上还是胸口时，马克的手抚摸身体上相同的部位，似乎他就是摄影机在记录着眼前所见。


8. 马克为海伦展示了父亲拍摄的无隐私的童年。其中此镜头值得玩味：小马克爬上高墙兴奋地观望，而他正在偷窥的是一对长椅上拥吻的情侣。他的偷窥行为被父亲记录，海伦及观众则在此时观看，形成一个多层窥视。


9. 海伦饶有兴味地观看，观众则凝视着她的反应来判断其所见内容。此场景打光极具表现主义色彩：过生日的海伦身着橘色礼裙，处在红色暖光中；摆弄放映机的马克则处于蓝灰冷调阴影中，色温正表明两人的性格和处境——前者热情却身处危险，后者冷血又掌握局面。随后马克来到刚才导演拍摄海伦观影表情的位置，想要拍她却遭到强烈拒绝，他失落地抚摸摄影机，仿佛求爱不得者的空虚自慰，而这一切都被导演记录下来。


10. 家庭录影带中，丧母的小马克得到了摄影机作为礼物，他好奇地摆弄并把镜头对准观众（实际上是对准正在拍他的父亲），带有仇恨色彩的摄影机在此处具有枪械的意味，对拍仿佛持枪对决。海伦强烈要求马克停止放映，因其体现了摄制过程的侵略冒犯，即使隔着一层银幕，不想被拍的人也正在经受视觉强奸。此处的选角也成为观众对影片的攻击把柄：导演鲍威尔让自己9 岁的儿子出演小马克，自己则以痴迷于“窥探恐惧”的父亲出镜。评论界拿导演的道德问题作靶子再容易不过：不仅让别人去演，还要自己现身说法，居心叵测昭然若揭。


11. 在片场与替身女演员的对拍也是同样道理：你拍我拍你，导演拍一切。对于窥视癖来说，看本身就是快感之源，被看也是一种快感。弗洛伊德在《性学三论》中把窥视欲和作为客体的他人联系起来，使他们从属于一种控制性和好奇的凝视之下。所以即使是对拍仍然有观看权力的势差，而马克明显占据优势。


12. 马克对摄影机的认同还体现在两者的不可分割。当警察去片场调查谋杀案时，边询问他边查看摄影机，他的手和眼睛烦躁不安地反映着警察的动作，急于拿回摄影机。当他收好机器时，终于又露出了心满意足的神秘微笑。


13. 在马克与海伦情谊渐深出门约会的路上，被要求别带摄影机的他本来是轻松愉快的，可他看到阴影处接吻的男女还是下意识地摸肩想要拍摄，仿佛摄影机是他的幻肢；从窗口看到光腿女人穿高跟鞋这一具有色情意味的场景时，他也是因无法摄录忿忿而去。偷窥狂(peeping tom) 更学术的说法是窥淫癖（scopophilia），指喜欢通过窥探别人来获得性愉悦。而对于马克来说仅仅是自己眼见是不够的，他要的是拍摄记录再进行不在场的观看回味。摄影机就像他的阳具，一旦缺失匮乏就会引起他的阉割焦虑。


14. 约会结束后海伦把玩摄影机，对准自己时被马克夺下：“我永远不会用摄影机拍你。”马克的承诺意味着他不想让海伦陷入自己的摄杀危险中，同时也不想让海伦成为他色情凝视的对象。海伦轻吻马克，他被动接受没有回应，却在她离开后转而热吻自己的摄影机镜头。海伦的眼睛是属于她的“摄影机”，马克对此没有掌控权，只有自己的机器才可以完全被控制，这样他才能笃定地表达深情。

【恐惧吞噬灵魂】
除了影片开场用马克的主观视点进行“买春拍人”之外，以客观视角展现他亮出自己的凶器（摄影机三脚架里隐藏的刺刀）施暴的场景在影片中出现了三段。办案的警察疑惑从未见过受害者脸上如此惊恐的表情，以及那块诡异的光斑究竟何物，随着剧情展开都逐渐露出水面：原来马克杀人时会在摄影机前放置一块镜子（光斑是反光形成的，就像拍摄时的正面打光），受害者既是拍摄的客体也是观看的主体，镜像设计颇似今日打开前置摄像头的感觉。马克对此做出的解释是：“她们看到刺刀，摸着喉咙，知道我要杀她们。我让她们看着自己死，在镜中看到自己的恐惧。如果死亡有张面孔，她也可看到。”看着镜中自己惊悚变形的脸走向死亡的人，会更加直接激烈地感受恐怖。“你知道世界上最可怕的是什么吗？是恐惧本身。”

马克在凶杀发生后的片场碰到了警方带来的精神分析学家，想为了海伦治疗自己的窥视症而上前搭讪，原来精神分析学家是他父亲的学生，马克询问窥视症原因未果离开后精神分析学家喃喃说：“他有着和他父亲一样的眼睛。”家族继承的确如此，马克和他的父亲都是热衷窥视恐惧的持摄影机的人，马克的辣手摧花就正是父亲虐待拍摄自己的翻盘重演。如果说摄影机是马克的阳具，那么从未有实质的性犯罪的马克本身则被塑造成“性无能”的厌女形象。他被强势父亲压制的童年使其具有隐晦的恋父情结，他极度渴望得到父亲的关爱和认可而非只作为一个冰冷的实验观察对象。影片结尾马克在罪行败露、警察抓捕前，用谋杀女性的手法自我毁灭，行尸走肉般生活的他释然地表示自己为这一天等待许久，兴奋说罢“我很高兴自己害怕”便迎接了死亡。此刻他又回到了童年，前置的镜子则让他占据了父亲曾经的视角。影片黑屏后录音带继续播放，那是马克小时候与父亲的对话，稚嫩的声音令人为这出家庭教育导致的人性悲剧叹惋——“别孩子气，没什么好怕的！”“晚安，爸爸。请握着我的手。”


15. 马克答应制片厂的一位替身女演员为她拍片。在空旷的摄影棚，女演员外放音乐愉快地跳舞热身，而马克有条不紊地布置着他的凶杀现场。马克绝对强势地要求她站在镜头后表现出受惊吓的表情（这正是导演的工作过程）。情绪仍然放松的女人请马克指导表演时，他在片中第一次正面亮出他的三脚架刺刀，然而镜子的放置故意隐去在银幕边缘，保持住悬念。这位女演员正是鲍威尔代表作《红菱艳》中观众喜爱的芭蕾舞神莫伊拉•希勒。评论界一致认为导演试图毁掉莫伊拉•希勒在他们心中的形象，鲍威尔罪责难逃。


16. 马克把女演员尸体藏在剧组道具蓝箱子中，此前的拍摄女主角总是无法演好受惊晕倒的戏份，这个场景需要打开箱子，知晓真相的马克暗中偷拍她的反应。果不其然，导演抱怨她在“不该晕厥的地方晕倒了”。而马克不需要杀她就拍到了恐惧表情。


17. 从不锁门的马克在暗房中发现了海伦的眼盲母亲，她一直怀疑马克行为不轨。在之前与女儿的对话中她就曾说过自己的脖颈能感受到马克的靠近，因为一阵寒意袭来。盲母和马克一起站在他之前拍的杀人短片前，马克想要刺杀她却瘫软下来（因她无法看到自己的恐惧表情，不能完成整个刺激过程），最后他承诺不伤害海伦。值得玩味的是，盲母的手杖底部也有个尖刺，正如马克脚架上的刺刀，尖锐物是权力的象征，不同的是前者是用来自卫的武器。


18. 在影片结尾，海伦来找马克想商量为自己写的童书《魔法相机》拍照做插图的事。海伦无意中碰到开关开始放映，观众不知道所映具体内容，却能窥视她看片的反应：她惊恐逃离却又忍不住好奇地观看，正如我们睁大双眼。随后马克出现，光斑的秘密在此揭晓，原来是致使面部变形的凹面镜，这个畸形镜头伴随着尖利刺耳的音效成为全片的惊悚高潮。他向海伦解释行凶过程却无法对她下手，而后在警察到来前自杀，还控制照相机渐次拍下自己的死亡过程。马克的自毁成为其纪录片最后一段素材，影片收束在《魔法相机》书稿扉页的特写，那是海伦的题字——“一部需要关怀的魔法相机”。


（原文刊载于《电影世界》杂志2017年1月刊，请勿转载）

      1960年代，马丁·斯科塞斯和朋友弗朗西斯·福特·科波拉、史蒂文·斯皮尔伯格为了看一部禁片，寻遍了纽约所有的电影院。这部片子的作者被斯科塞斯称为引他入电影之门的导师，而这位大师在拍摄完这部影片之后几乎从世界影坛上销声匿迹。
       这部片子的名称叫做PEEING TOM,这位导演正是迈克尔·鲍威尔。
PEEING TOM是一个俚语，翻译过来就是“偷窥狂”或“窥淫癖”。
    关于这部影片的信息，很多是从人们记忆中重新挖掘出来的。据斯科塞斯回忆，当这部影片60年上映时，他还是个学生。人们看到的是一个黑白的删减版，但这也很快成为他们那一代的Cult fascination。
1970年代，斯科塞斯在一位朋友那发现了一个35毫米彩色完整版的拷贝，这部影片的全貌得以重见天日。1978年，美国的科林斯公司通过斯科塞斯买到了此片的二次发行权，这部片子的成功才终于有机会重新为世人所认可。
    而在1960年的英国，这部影片的上映是一场灾难。从影院夺门而出的观众认为自己被迫看到了许多不该看的东西，人们不敢相信这种“下三滥”的片子是出自与希区柯克和大卫·里恩齐名的知名导演之手。有影评家认为：“处理《偷窥狂》的唯一让人满意的方式就是铲断胶片，然后就近冲进阴沟，就是这样，它的臭气依然刺鼻。”一场群攻和讨伐之后，迈克尔·鲍威尔就此身败名裂。
鲍威尔没有意识到，自己的审美似乎太超前了。
    然而就在三个月之后，美国观众给了英国佬一记响亮的耳光。一部几乎围绕同样的主题，有着同等程度的血腥和暴露场景的影片PSYCHO在美国掀起了空前的热浪，它的作者正是大名鼎鼎的英国导演希区柯克。这部只花费了80万美元的小成本影片，首次公映之后很快就盈利了1500万美元，并作为“精神分析”影片的范例，留名青史。
如果不是十多年后斯科塞斯的倾力挖掘，一部被历史错过的惊世杰作大概就如浮尘般泯灭了。
【情节与人物】
从情节上看，《偷窥狂》的故事并不复杂。一位年轻的摄影师以拍摄出卖肉体的女子的恐惧为乐，甚至不惜以一种奇怪的方式使她们惊恐至死。杀人案件连续发生，但我们看到凶手拿起摄影机冷静地拍摄他的行为引起的后果，连尸体被发现的过程也不例外。然而，这位名为马克的摄影师引起了楼下女孩海伦的注意，两人逐渐产生了感情。他在女孩面前坦白了自幼遭到父亲精神虐待的事实，但已经无法停止疯狂的杀戮。女孩的救赎没有成功，马克最终走向自我毁灭。
与《精神病患者》中的诺曼·贝茨极其相似，马克也是一个外表看起来干净、顺从、安静，甚至有些害羞的大男孩。而他们真实的一面，则只是略微在有些病态的爱好中有所体现，贝茨爱好制作标本，马克爱好用摄影机纪录。似乎都在隐隐指涉着二人羁绊在过去一些未被时间带走的往事之中，不能自拔。马克卧室的深色幕布，成为自我与超我的界限，幕布一侧的卧室温暖明亮，而对于马克而言却是不得不伪装为一个正常人的压抑场所。另一侧的暗室潮湿阴暗，却是马克的自由王国。而他真实的本我，则隐藏在投射在白墙上的银幕世界之中。
【关于父权】
影片关于父权的压迫表现得极其直白。作为心理学家的父亲剥离了一切感情因素，以一种完全科学性的，如机械般冷酷的态度将儿子作为试验对象。而父亲的权杖，具象为他手中的摄影机。在象征界中，摄影机，以及所连带的“窥视”、看的行为，成为所谓的“菲勒斯”。
而本应存在于想象界的母亲的形象，则因为母亲的偷情以及早逝而完全缺失。取而代之的年轻继母却成为父亲的同谋，也因而成为马克的复仇对象。
成年后的马克在父亲建立的畸形秩序中复制了父亲的形象——一个带摄影机的偷窥狂，而又由于理想自我的缺失，只能在复仇的快感中转嫁分裂的痛楚。
马克病态而无助地滑向万劫不复的深渊，直到他遇到了邻家姑娘海伦。海伦作为缺失母亲的替身，以她的倾听、包容和无条件的爱深深填补了马克心中的崩坏之所。然而，这种矫正也伴随着日益明显的阉割威胁；她拿走他的摄影机，她肆无忌惮的闯入他的密室。
而她的母亲，看似作为一个没有看的能力的，完全被阉割的“他者”存在，实际上，对于马克来说，扮演了一个正常父亲的角色。她与马克的生夫处于对立的两极，他以摄影机代替眼睛却如睁眼瞎，她丝毫看不见而能轻易洞悉一切；他极度严谨，她终日酗酒；他以机械的拍摄扭曲了马克的自我认知，而最终她以双手的抚摸对马克进行了矫正，让他坦诚面对自己的心魔。
【关于女性】
1975年，穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中提出了电影的三重凝视机制：男主角对女性的凝视，摄影机对女性的凝视，观众透过摄影机和男性视线对女性协同的凝视。这种带有压迫意义的凝视机制，在1960年的《偷窥狂》一开篇就用影像进行了完美的揭露。首先我们看到一只眼睛的特写，而后是全景，一位曼妙女子站在街边，男主角入画，摄影机的特写向我们逼近，再后来我们看到了一个带十字聚焦框的主观镜头朝女子靠近。我们清楚的意识到，我们的眼睛、持摄影机的男主角以及摄影机，达成了三位一体的共谋关系。
马克的兼职是一名色情画片摄影师，他的老板问他：现在什么样的杂志最好卖？马克回答：Those with girls on the front cover and with no front cover on the girl.女性的肉体与金钱已经赤裸裸地划上了等号。对此，导演特意安排了一个来买色情画报的老头，幽了死要面子的英国佬一默。然而，英国观众并不认为这是鲍威尔的反思，有人发现在拍摄色情女郎米莉的场景中出现了一个两秒的露点镜头。这个镜头被认为是英国本土故事片中出现的第一个女性裸体镜头。
弗洛伊德在《性欲三论》中，将“窥视”划归为产生性快感的心理机制之一。
实际上，如今的观众可以明显看出，马克拍摄女郎的动机全然不是弗洛伊德意义上的力比多，而被鲍威尔置换为一种变态的猎奇和报复心理。而对女性肉体的鄙夷和仇恨，是源于继母烙下的童年阴影。（继母出场时，即身着暴露的泳装。）
本片的女性形象虽大部分依然落入了花瓶（女演员）、天使（海伦）、恶魔（色情模特）的窠臼。但对于海伦母亲的塑造，甚至是带有一定女权主义色彩的。
【视觉符号】
《偷窥狂》中使用的符号在两张海报上都有体现。
         
像子弹一样的瞳孔，像枪一样的摄影机，无疑构成了拍摄=攻击的所指。而十字形的取景框，又如十字架一般，无时不刻不背负在拍摄者的视网膜上。（即便没有摄影机，马克在偷窥时，海伦家的窗格也构成了这样一个十字架。）而透光的钥匙孔是一个经典的偷窥隐喻，在默片时代就出现了。同时钥匙也一直是一种性暗示，海伦生日时大伙塞给她一把巨大的钥匙，预示着她成人了。
而套在摄影机前的镜子，扭曲的镜子，无疑是本片的核心符号。作为杀人的凶器，这面镜子直到最后一幕才露出真身。谜底揭晓，最令人恐惧的，无疑是自己死亡的面孔。但在这一层能指之外，镜子其实明显影射了拉康的镜像理论。
拉康认为，婴儿在前语言期，通过镜像来建构了一个理想中的完整自我，接受了自己作为一个完整主体的现实。这个镜像并不完全是我们自身，而是综合了对母亲的映象，他者的映象，一个理想的自我。这个理论，后来被人们延展到整个儿童成长阶段。马克作为一个在畸形家庭中成长的孩子，这面镜子是扭曲的，也因而成长为一个扭曲的自我。最终，他直面了这个扭曲的自我，但终究无法改变现实，只能选择死亡。
【关于精神分析的态度】
自20世纪初弗洛伊德《梦的解析》出版以来，精神分析似乎作为一种介乎于科学和神学之间的理论而并不为大众认可。但是随着二战的结束，欧洲人出现了大面积的心理创伤，精神分析开始流行。自1950年代，精神分析已经作为一种临床实践在美国广泛开展。
《偷窥狂》中出现了两位精神分析医生，一位是马克的父亲，一位是马克在片场遇见的父亲的崇拜者。从两人的身上不难看出鲍威尔的态度。其父是一个类似于卡里加里博士般的怪人，为了研究成果可以毫无人性地操纵人的感知。而父亲的崇拜者，则是一副趋炎附势的嘴脸，只知依附权威，而完全忽略了一个在他眼皮底下的活生生的病人。这或许是鲍威尔对当时一些走火入魔的精神分析学者的讽刺。
【关于电影本身】
    斯科塞斯认为，鲍威尔的《偷窥狂》加上费里尼的《八部半》，就囊括了一切电影制作过程中的主体性、客体性，以及二者之间模糊关系的问题。
自我反射式的影片最早可以追溯到维尔托夫的《带摄影机的人》，他提出的“电影眼睛”，以及对电影从拍摄到剪辑的纪录启发了无数的后人。《偷窥狂》的意义在于，它不仅仅在故事层面上牵涉了“拍摄”的行为，甚至从多个角度深入地反映了电影的本性。包括前面所提的攻击性，共谋，以及镜像。
在马克预谋杀害薇薇安的那场戏中，马克让她站到摄影机后面，她问：你在干什么？
马克回答：我在拍你拍着我。

在摄影机发明之前，人类只能从镜子中建构自我。而通过摄影机，亦是通过电影，人类找到了一种全新的方式。但这个回路不是单向度的，当摄影机的视线与人们的视线同构，不断地相互投射，便如两面相对的镜子一样，构成了无尽的回路。

(电影资料馆作业）