我是古巴

121.《我是古巴：热带的忧伤》其二 　《我是古巴》的摄影机运动，在很多时候也服务于人物情绪的积累、情感的流动，并挖掘“热带的忧郁”。妓女玛丽亚被美国客人推来推去那一场戏，摄影机运动的速度和人物情绪的强弱的成正比的。玛丽亚的痛苦、挣扎、身不由己，在摄影机的迅速移动、人物的疯狂舞蹈中表达得淋漓尽致。同样的情况出现在甘蔗农的故事中，当甘蔗农知道自己的土地将被卖给联合水果公司，他黯然回到甘蔗地继续砍甘蔗，摄影机跟随他疯狂砍杀甘蔗的身影有节奏地左右摇晃，形成一种令人眩晕的效果。这时他的女儿问他：“爸爸，你累了吗？”他回答：“我不累！我不累”。镜头从老农的近景迅速向左移到棕榈树映衬下的天空；然后他又大喊一声：“我不累！”这一次从他的近景迅速向右移到天空和白云；接着他继续砍甘蔗，每砍一下，镜头就往向右边的太阳猛摇一下，随着砍甘蔗的运动越来越激烈，摄影的景别也越来越近，摇晃的速度也越来越快，渐至模糊一片。暗示他的愤怒和无奈已至顶点，为后面点燃甘蔗林和房屋做了铺垫。 　　在影片中，面对人物，摄影机不是一个旁观者，而是共情者，不是假装摄影机不存，而把摄影机当成一个有人格、有情感的主体存在，它升到高处看着老农的一双儿女走远，又慢慢降下来凝视绝望的老农的脸，它以广角镜头的博爱接纳着镜头中的一切，又常常贴近人物的面孔，如同贴近爱人的脸。拍老农与妻子的悲欢离合时，不断有水从镜头上冲刷而下，如同摄影机在流泪并怀念被泪水洗过的记忆。红外摄影，使黑白画面中的海水如墨汁一般的浓郁，深暗的天空则带着质感与密度，绿叶散发着白色的光芒；强烈的光暗对比突出了加勒比海岛国古巴的热带气质。总之所有的特技都是为情感而服务的。 　　这部影片的摄影机运动最出彩之处莫过于其垂直运动，在斯坦尼康还没有被发明的时候，为了让摄影机自由穿梭如入无人之境，卡拉托佐夫和他的摄影师乌鲁谢夫斯基发明了一种类似斯坦尼康的装置：让摄影师穿上一种特制的马甲，将摄影机捆绑在摄影师的身上，马甲背后有一个钩子，需要上下移动的时候，就将一种皮带传送装置钩住马甲背后的钩子，上下移动，移动完成后，马上将钩子去掉，摄影师又可以带着摄影机继续水平移动。摄影机垂直方向的运动常常出现在人物死亡时刻。当撒传单的小伙子从楼上摔下来，摄影机模拟了他坠落和倒地的过程；恩瑞克中枪死去的情景也是一样，从恩瑞克开始倒下的那一刻起，摄影机就开始旋转，然后是主观镜头中的天旋地转，一片模糊的杂乱的人影，被泪水冲刷着，越来越模糊，直到定格在一幅抽象可恐的画面上。 　　这个影片中最著名的一个镜头就是“送葬”一幕了。青年恩瑞克死后，大批群众为他送葬。摄影机先是在地面上，随着女孩后退，然后目送扶柩的队伍向景深处走去，摄影机开始缓缓上升，经过第二层、第三层阳台上撒花的人们，来到了第四层，这时摄影机慢慢向右水平移动，俯瞰着楼下送葬的人潮继续向右，进入一个手工制作雪茄的作坊，里面是些正在劳动的年长的男人们，摄影机顺着过道向景深处前向，工人们将一面旗子传递到窗口展开，摄影机越过那面飘扬的革命旗子，继续向窗外空中悬浮前进；这时如同在飞翔一般，我们从空中看到楼下送葬的大批人群，被迎着窗户的一栋楼房分成了两个部分，摄影机漂浮在半空中继续跟随着灵柩的队伍前行在两栋楼房之间空气中，经过四楼的一个个阳台和阳台上撒花的人们，漂浮着。这个两分半种的长镜头从地面到空中，从窒外到窒内，从行走到飞翔，不仅有三个维度的镜头运动，而且呈现了一个完整的市民空间，一场自发的盛大的英雄葬礼。从地面到空中，是死亡的升华，灵魂的飞升；从室内到室外的人群，意味着各阶层的人群被从内而外地唤醒。一个普通的城市街区，被摄影机的运动赋予了庄严和诗意。这个复杂调度产生的完整空间，仿佛整个哈瓦那乃至古巴的人们都被“斯人已逝”的忧伤笼罩，都沉浸在对自由的渴望中。革命的火种自哈瓦那大学的殿堂空间漫延至市民空间，从精英革命推进到全民觉醒。 　　《我是古巴》中有大量演员与摄影机、人与世界的分离的画面，其强烈的间离的效果，瞬间让人感觉到世界的荒诞和人生的虚无。 　　另外我们会发现，《我是古巴》中大部分摄影机的水平调度，都是自右向左，这是一种逆向的运动。直到影片最后，手握来福枪的战士们在战斗中取得了胜利，他们先是从右向左走着，然后在一片棕榈叶下面，慢慢转向为从左向右走，摄影机也从左右向移动着，让我们看到了这支不断壮大的队伍，然后摄影机停下来，让这支队伍依次从镜头前经过。从右向左是革命前统治者的倒行逆施，人民生活沉重而苦难。而从左向右，则意味着斗争带来了胜利，一切如顺水行舟般的顺畅美好。 　　影片的空间几乎涵盖了古巴所有有代表性的地点，卡拉托佐夫和他摄影师极力用摄影机的运动开发这些空间的诗意和张力，使得影片兼而具有纪录功能。 　　音画交响诗 　　卡拉托佐夫电影的诗意，来自人类对自由的呐喊，来自始终与人物共呼吸的复杂摄影机运动，也来自电影丰富的声轨中传递出来的诗句、歌声、哭泣。在电影中，除了歌唱，人物很少说话，古巴的声音是沉默的声音，在沉默中死去，在沉默中爆发。 　　《我是古巴》声音构成非常丰富，主要分为三个部分： 　　1 　　画外音 　　“古巴”一名源自加勒比海原著民泰诺人的语言“coabana”，意为“沃土辽阔”。贯穿影片的画外音，是一首名叫《我是古巴》的诗，倾诉着在这片沃土上生存的人们心曲。这首西班牙语诗歌一出现，就为影片定下了一个基调：低沉的、哀伤的、深情的、博爱的。 　　画外音从哥伦布登陆的地方说起，虽然哥伦布将古巴称为：“人类见过的最美丽的土地”，但影片中的古巴却是忧郁的热带国家。然后画外音开始质问，为什么甘蔗是苦涩的，棕榈树充满鲜血？谁该为此负责？如片名所说，“我是古巴”，片中所有人物，都是古巴的一部分，都该为此负责。在玛丽亚的故事即将结束时，画外音响起：“我是古巴。你是来寻欢作乐的，继续寻欢作乐吧，你为什么要逃走呢，难道这里不是一片欢乐的景象吗？我是古巴，为了你，我是赌场，我是酒吧，我是酒店，我是妓院，但是这些幼童和老妪伸出的乞讨的双手，那也是我。”将美国人称为“你”，指涉两国特殊的历史关系。为了“你”的欢乐，我牺牲了太多，此刻哀怨又叹息。这画外音的声音是深情而哀伤、沉静而仁慈的，这仁慈，不仅仅是对古巴的平凡子民，也是对殖民者、美国人，甚至刽子手的。 　　画外音抛出了一个又一个质问：“谁来给鲜血答案？谁来为泪水负责”“奴役之路，还是星火之路”？是什么让生活本身成为生活中最可怕的事？ 　　第四个故事不再有画外音，而是在主人公来到游击队之后，出现了一大段战地广播，这段广播仿佛是前面所有问题的一个回答：“古巴人，加入战斗。你，耻辱、憎恨和罪行的牺牲品。……面对敌人的罪行，你，农夫，你，工人，你，学生，你，古巴人，举起你的手臂。为了祖国的独立，为了拥有自己的土地……自由或者死亡，这是你的革命！“ 　　每一次的画外音，都是从“我是古巴”开始。我是古巴，这是叹息，是宣言，是战斗的号角，是对一个新生的独立国族的身份召唤。 　　2 　　有源音乐 　　电影中每一个故事里都有一首歌，这些歌声与长镜头、人物情绪完美地结合在一起，谱就了音画交响曲。在第一个故事中是酒吧黑人男歌手的《疯狂的爱》，在这个3分多钟的长镜头里，这首歌贯穿始终，镜头的调度也始终跟随着黑人男歌手，他美妙的歌声绕梁不绝：“疯狂的爱，在我的血脉中。她深爱着我，没有你的爱我将无法生存。疯狂的爱，我生命的至爱，没有你我将无法生存。这是疯狂的爱，我的心为你悸动。请接受，接受我全部的爱。” 　　《疯狂的爱》是古巴对美国奴性的爱，还是美国对古巴占有的爱？这样的加勒比-美洲文化就是欧洲白人对美洲疯狂的爱的结果，那是无法改变的过去，但不必须是未来。 　　第二个故事里的歌是老农的儿女一边喝可口可乐一边听唱片里的一首歌： 　　“一起上路吧，我的音乐，我们一起去哈瓦那；一起上路吧我的音乐，我们一起去城市。我喜欢聚会、斗鸡，我的吊床和小木屋，我喜欢你腰身的曲线，我喜欢你臀部摆动的样子，我的美人。一起上路吧，我的音乐，一起去哈瓦那。你摇摆的臀部如熟透的水果般风情万种。你扭动的身躯也是那样迷人。准备好鞍架，设置好节奏。击鼓奏乐吧……” 　　这无邪少女唱出来的歌虽然是欢快而曼妙的，但是放在此处却是一种忧患与反衬，因为我们知道，女孩的父亲失去了土地后将一无所有，他们的确会如歌中所唱“一起去哈瓦那”，而到了城市的命运很可能如第一个故事里的玛丽亚，住在贫民窟里，做一个妓女，而这些是那个女孩所不知道的。 　　第三个故事里的歌曲出现在恩瑞克行刺前的那个长镜头里：“你想再回来，也许你怀念我，也许你为我哭泣，也许，但那不是真正的你，现在，你祈求宽恕，还唱着你自己的歌”。这是一首挽歌，一首凄凉的歌，这首歌是人物情绪的蕴酿，是他内心世界的呼喊。这首歌在他上楼的过程中，不断地出现，事实上，这时他已经离歌者很远了，不可能这么清晰地听到歌声，但是歌声一直在继续，他上的越高，声音越大，几乎震耳欲聋。歌声令他犹豫再三，第一次听到，他捂紧耳朵，歌声停止，他继续行动；第二次是在他举枪准备射击的时候，这歌声让他惊慌失措，他用枪上膛的声音打断了歌声；第三次歌声响起时，他放弃了刺杀行动。除了警察局长的家人在场外，这歌声也是恩瑞克放弃刺杀的一个重要的原因。这一幕恩瑞克伟大人格的侧写，他痛恨杀戮，所以无法杀人。 　　第四个故事里的歌是古巴国歌《巴亚莫之歌》，低沉的男声合唱：“奔向战场，加入飓风一样的人民战争，你的国家自豪地看着你，不畏惧光荣地死去，为祖国献出生命死得其所，在束缚下生存是屈从……”，象征革命的胜利。 　　3 　　音响与寂静之声 　　这部电影很多时候非常安静，只有忧伤的乐声、简短的对话和大段的沉默。 　　第二个故事“苦涩的甘蔗”中，开始砍甘蔗的声音，一轻一重，一沉闷一响亮，随着手持摄影机的轻微颤动，是一曲明快的劳动之歌。等到老农听闻土地被卖时，他砍甘蔗的声音变成了混乱的叮当声。 　　影片常常采用独特的声响，提示人物的情绪和情感，推动叙事。第四个故事里，男人在棕榈林中惊恐地躲闪和逃跑，后面是脚步声、狗叫声、枪械声，摄影机模拟着追逐他的人，紧紧跟在他的后面，看着他的无路可逃，看着他在美丽的棕榈林如丧家之犬，然后，轰炸声淹没了一切。 　　另外，片中有大段的沉默：当玛丽亚的男朋友发现美国嫖客后，三人都一言不发；当撒传单的学生从楼下摔下来后，原本喧闹、尖叫的环境声不见了，代之以一片寂静；恩瑞克行刺的那一大段，除了偶尔飘来的歌声，没有对白，没有音乐，只有他的呼吸声和脚步声；为恩瑞克送葬的那一段同样是沉默的，在沉默的隐忍中，仿佛听到了内心的嘶鸣。 　　哈瓦那大学那一段也出色地运用了声响的表意功能，点晴出哈瓦那大学作为古巴革命者圣地的重要作用。哈瓦那大学也是片中第三个故事中最重要的空间。影片有数场哈瓦那大学门口的戏，阿玛·玛德尔雕像下学生与警察对峙的那场戏更是将影片推向高潮。声轨上依次出现了：喧闹声、警笛声、学生们唱的国歌声、水枪的冲击声、逐渐淹没水枪声的怒吼声、姑娘呼叫“恩瑞克”、水枪声、枪声、大段寂静。哈瓦那大学这一段向“敖德萨阶梯”致敬的段落总长约10分钟，是将怒火铸为刀剑的关键段落，是人们离开奴役之路，走向星火之路的开始。1950年，后来的社会主义古巴领导人菲德尔·卡斯特罗毕业于哈瓦那大学，获法学博士学位。不久，他即引导人民开展了一系列抵制巴蒂斯塔暴政的武装起义。由于之后众多政治事件均在大学里或附近发生，领导者也多为大学在校或毕业生，哈瓦那大学因此在二十世纪五十年代里成为了政治斗争的重要舞台。 　　做为特殊时期拍摄的一部身份暧昧、意义悬空、手法大胆的影片，《我是古巴》不仅以其高超的艺术手法逃离了冷战时期的意识形态束缚，还用行云流水的长镜头和迷人的空间叙事，为影片赋予的浓郁的诗意，同时，这也是一部超越意识形态的1960年代古巴社会纪录。

速记

酒吧，舞池，雪茄，香蕉，棕榈，甘蔗，城市与农场，浪潮拍打哈瓦那的海岸。

贫民窟、乡村、城市都是古巴，姑娘、农民、青年学生都是古巴，眼神是迷惘，被破坏后的屈辱，旁白是带刺的诗篇。

世界上很多的贫困不是因为匮乏，而是因为分配。

鼓点，音乐，歌舞，敲击，声音的忽明忽暗，失声，静匿，情境里的声音表达，镜头的韵律。

美好瞬间和破败转折的反差，疯狂，抵抗，歇斯底里，混乱后的平静。

被火焰，水流，烟雾包围，被危险包围，只身一人的孤注一掷，被迫走向边缘的无奈。

倾斜的对角线摄影，手持，晃动，逆光剪影，长镜头，沿着镜头的弧线完美移动，镜头拉升，抽离。

超低机位的广角仰拍，镜头畸变，远景更开阔，特写更压迫，填满镜头的力量感，视觉与幻境的冲击，惊心动魄的每一帧都是人文硬照。

政治，战争，革命，历史。

善与恶，生与死，爱与恨，家与国，鲜血和白鸽，人潮与旗帜，愤怒与抗争，手握农具或者开枪，胜利。

观感

观影时脑中的神经竟自动的关联上了毛姆，以及毛姆描述的南太平洋岛屿，南方的种植园，被压迫的平民和占领了土地的白人。分别用文学和电影两种不同的形式，描述了两种不同立场的生活现状，在同一个时代背景下，上流阶层掠夺者和底层被掠夺平民截然不同的社会反差，没有求证过，虽然不一定真的有关，但忽然建立的神奇联系好像补齐了左眼和右眼。

还有一部不断在脑中闪现的电影是《低度开发的回忆》，同样是描述古巴革命的两部电影，分别带有各自强烈鲜明的个性。《低度开发的回忆》里的历史是背景，是模糊的，前景拉到一个具体的个人，是在剧烈变革的大环境下，通过个体的感官去观察身边的世界。《我是古巴》则是描绘了几个不同的群体，通过几段故事去铺开大局下的全景，用具体来刻画整体，历史就是前景。两者断断续续联系起来的线索，是摇摇曳曳的镜头，是急促的鼓点和穿梭在混乱人群中寻找着什麽似的背影。

另一个穿插其中的联想是《雁南飞》，熟悉的运镜走位，熟悉的长镜头，熟悉的广角特写，熟悉的光影视觉，一样情绪饱满的摄影，但比《雁南飞》更磅礴大气，总觉得摄像是一路小跑的拍摄，一秒都不浪费，流畅到起飞。

俄罗斯影展错过了，这次又错过了前面15分钟，但一坐下来从第一眼起就忘记了周遭，观影中一直被紧张和震撼围绕，窒息般的震慑，仿佛2个小时看了一本长篇文学著作。之前久仰大名，却未看过任何影评，翻看了一下豆瓣简介和影评，被简介的描述尴尬到了，虽然感触颇多但也不打算长篇阔论，因为相比电影本身而言，任何语言文字都是苍白的！对古巴的历史了解不多，但刨除历史和政治来看这部电影，也值得高呼卡拉托佐夫的伟大！苏联式审美的伟大！电影艺术的伟大！

我是古巴

你为什么要逃走

你来是为了寻找欢乐 请继续寻欢作乐吧！

难道这不是一片欢乐的景象吗？

不要转移你的视线 看哪！

我是古巴

为了你，我是赌场，我是酒吧

我是酒店，我是妓院

但是这些幼童和老妪伸出的乞讨的双手

那也是我

我是古巴

低度开发的回忆 (1968)

8.1

1968 / 古巴 / 剧情 / 托马斯·古铁雷兹·阿莱 / 塞吉欧·柯瑞里 黛西·加纳多斯

雁南飞 (1957)

8.8

1957 / 苏联 / 剧情 爱情 战争 / 米哈伊尔·卡拉托佐夫 / 塔吉娅娜·萨莫依洛娃 阿列克谢·巴塔洛夫

1、从前作《雁南飞》的角度出发去看待

古典审美的质感非但没有在遍布热带种植园的古巴里头水土不服，还成功实现了本土化。变得更植根于古巴文化，从而将戏剧化的内核弱化。但同时却又有所保留地，持续地，为影像的表达赋予推动力。

2、从本片出发，浅谈一点导演意志

其文本结构的推进导向几乎毫无惊喜，但仔细想想是不是我们的问题？因为我们太熟悉马克思主义，而本作意欲挖掘的深度正是马克思主义的核心本身。

因此这并不能成为扣分的地方，对于影像艺术而言，最高境界的作品往往是，各式各样的不同的导演意志，从影像本身中找到了最为完美的表达状态（而不一定是“表达方式”，很多时候，导演即便找到了最适合的表达方式，作品也会受各种各样的情况影响）。

而在这里，导演本人的意志，显然已经完全与马克思主义信仰融为一体。那么在这种情况下，共产主义信仰便理所当然地，与艺术世界当中的其他创作意志一同，被平等对待。

3、导演意志下的真实在影像当中的实现

当然了，若创造者本身的意志就是意识形态本身的话，这也意味着作品将有可能落入到符号化表达当中的危险。然而极具爆发力的镜头与剪辑，却成功地将意识形态的内核，与生命个体本身所蕴含的力量，实现完美统一。

在影像艺术当中，影像对每一种导演意志的完美演绎，都必然离不开对生命个体的洞察，从而得以成功寻求到“完全”独属于其导演意志自身的“真实”。

而在这里，戏剧化叙事的适当弱化，正为导演削除了更多影响自身意志表达的“模仿”，为导演的影像，捕捉到了更多“真实”层面上的“可能性”。

（任何一种导演意志，包括意识形态，其对“真实”的演绎，从最高的层面上来看，都必然是暧昧、深邃以及不定向的。对此的实现与否，是衡量影像的艺术水准之关键所在。）

这也就是为什么，其独特的镜头语言能够发挥莫大的作用，而没有沦为单纯的炫技。

4、明确的不足

非要说美中不足的，就是其严谨得如同大理石一般的文本结构，虽若摒弃对意识形态的偏见后，确已呈现出无可指摘的状态，但并不代表这就是唯一解。尤其是其独具匠心的影像风格，必然可以更完美地去搭配一个更“革命”的，完全颠覆性的叙事逻辑。

评分：92/90～95区段

升降的泳池派对，游行队伍和悬空摄像机的长镜头调度，十年前由于对这两个著名长镜头的浅薄认识导致一直以来对影片基调的误解，带着敬畏把它们放在影片整体中重新认识，才意识到它们超越技术以外的力量和情感。技术上大量采用倾斜构图和甩镜头的手持摄影，俯仰变换的升降镜头，以及风格化的光影和音乐，极致的调度透露着深切又复杂的情感。

年迈的古巴并未因现代文明的到来而焕发新生，而是在资本和强权的强奸下枯萎凋零，革命和反抗是面对不公和欺凌的唯一出路。

在我心中这是一部超越爱森斯坦《战舰波将金号》调度和剪辑上的精准和大胆，超越维斯康蒂《豹》华丽道具和布景之上的深沉，超越贝托鲁奇《一九零零》众星云集的朴实的史诗感和震撼力，超越约翰福特《愤怒的葡萄》对阶级和抗争理解的深刻和尖锐的作品。粗粝但不粗糙，深沉但不做作，奔放但不夸张，娓娓道来但饱含深情。这是一部我只能打满分的电影。

我是古巴 我是一片伤痕累累的被隔开后同时流动着金粉与血液的土地 我是古巴，为了你，我可以是妓女，酒店。 你可以用温软的纱衣覆住我的眼睛 轻声细语地把我抚平 可我不想“为了你” 我是先行者的尸骸 流血事件 流亡、逃窜与万人空巷的悼念 刺破我的过去，劈开我的未来。

—— 我是古巴，我是哈瓦那。一个镜头就是一个段落，从各种刁钻诡谲的机位角度，穿梭在棱棱角角高高低低的空隙，影像的视点从精神上就天然具有向上的自由——积水的摇曳的船从船坞下摇过，晃着雨林的湿热，苏维埃spectacular and colletive spirits在长镜头肆意的运动的乱蹦乱撞间跳上“古巴”这一块魔幻现实新旧杂交的跃板，冲撞、攫取上西方世界的美与奇观一一从天台至水底俯瞰扫过高楼、纸醉金迷而声色犬马、泳池派对；资产阶级喧腾而欢闹的爵士乐，高速旋转晃出虚影的模糊面孔的看众，酒精度数在旋转与跳舞的音乐声中迷醉；图腾，面具，像梦境叠印出甘蔗汗蒸的生平，之后hard lighting照回回忆这一切的脸孔，像一根项链的引线纵穿着模糊的记忆与梦境，回到散发出它的大脑。