夜

我十九岁的时候第一次看这个电影，目之所及只是俊男美女，还有剪裁别致的意大利时装。二十三岁第二次看，心情沉重，连哭都哭不出来。

这片子里安东尼奥尼对于60年代经济起飞期罗马新城区建筑的特写镜头，特别让我感到亲切，几乎和北京一模一样。Moreau些许发福的身材穿着剪裁得体的连衣裙，穿梭在高层公寓和即将拆迁的贫民窟之间，也说不出话来，看到人就下意识地躲闪开来，我被那种心情震撼了。

看过这个片子基本对婚姻不抱有玫瑰色幻想。爱情不是永远的这谁都知道。无论年轻时如何相爱，这份感情总有变淡的一天。到了那时候，即使是维持着表面上的样子，那也只不过是更加唐而皇之，建立于契约之上的自欺欺人。甚至都没有出路。所以Moreau会困惑，会想到如果年轻的时候选了另外的那个去世的朋友会怎样；Mastroianni也会茫然，为自己心中久违的爱感到深刻的罪恶感，动弹不得。两个人都不知道怎么办。如果想要看绝望是什么样子，大概就是这个样子。

其实有的时候，我会把安哲的《鸛鸟踯躅》看作这个故事的续集。作家终于无法忍受这种中年困境，抛弃一切跑到希腊当卖菜的。夫人各种辗转终于找到了丈夫。时隔20年，两人终于能够再次作为伴侣生活下去。可是，无论怎么复述那封情书，两人之间的感情，都早就已经不是爱情了。

片中唯一的不太压抑的角色，大概就是vitti扮演的永远的少女了。我很喜欢她似笑非笑地说着自己的年龄的那句话。可惜她和MM站在一起太过气场不合，不像JM和MM，自然的就真的好像多少年的老夫老妻。

不过，或许等我真正步入婚姻生活，再回头来看这部片子，又会有不一样的感想。似乎人生还是不要太绝望的好，毕竟JM和MM20年后又在安哲的镜头下复合了不是么。

以上

安东尼奥尼的镜头，当他在拍摄一个人物的行为，是会将镜头先运到下一个场景，然后人物插入。他想要达到的效果，人被局限，他只是镜头之下观察的对象，镜头也不全然是人物之视角所涉及的世界，而是世界中的人。
所以，到了结尾，当男女主角均执著地想要寻找自己的主体性，运镜的方式改变了，他们成为镜头绝对的核心。以这样的方式来凸显人的局限与发现，体现出对于电影本体的坚持。

人物在哲学层面何以被局限呢？
当这两位主角，总是以完美的装扮配合稍有老态的面容。其实他们是一体之两面。
一段爱情的结尾越发引人唏嘘，因为到最后，男人与女人变得越来越像，越来越孤独，到了分开的时候，他们其实最了解彼此。
文明已经足够令人疲惫，恐怕再没有导演能如安东尼奥尼一般呈现出现代的人。女主角不停脱下又穿上的外套，渴望随即疏离的眼光，这都无时无刻不反映内心对于自身存在的焦虑，人际关系的挣扎，表达感情的无力。她固守在自我的世界里，不敢跨出第一步，即使对青年呐喊以后，即使在雨夜，一切的疲惫都已经被冲刷，她重新焕发出童真以后。
男主角则渴望改变，无论是作家的位置，还是新的爱情；爱情再一次成为生命的核心，这令我吃惊。野兽般的感情，那个略带疯病的诱人女子，或者文雅的调情，心灵的灵犀相通……
各式各样的爱情，甚至转换工作，他在表面上都乐于接受，甚至主动进取。然而，实质上，对于现实却是无力的，他有自我对于独立人格的绝对坚持，不能忍受别人的夸夸其谈。我很诧异他的反诘与深刻，他不能忍受在一个时髦Party里青年故意的左派话语。

所以，两个在文明里受挫的人，他们厌倦了一切，甚至爱情，因为疲惫早已令爱消弭。当女子看到他们接吻的时候，当男人看到自己的两个女人谈笑风生，我想他们在其他的心理之下，一定隐藏着一丝放松，毕竟终于接触到了真实的人生，头一次，自己有了真正的情感。无论那时心痛、失望还是其他。
的确是受够了那些在自我世界独自幻想的受伤，当个人不得不止步于自己的世界，当文明使得两个互相懂得的人不得不意见分歧，当一个人的种种感情都来自于对别人的猜忌。所以到了三个人同处时，我却在这部电影里头一次放松，因为安东尼奥尼终于撕下了文明的面具。

爱情不是时间的积累下的温情，那不过是一种怀旧；爱情也不是漂亮的对于永恒的幻想，不是那些优雅的诗篇，在某些时刻双方共享的些末把玩不尽的幽渺情绪。到了最后，当男主角一边亲吻一边嚷出“不要再说话”的时刻，爱的本质被揭露出来。
是什么呢？安东尼奥尼已经不允许我们用话语来阐释了。爱，或许就是那一刻，我们已经在文明中足够痛苦，甚至因为文明，我们已经变得那么疏远。我重新渴望吻你。

“今天早晨，
我醒来的时候你还在沉睡。
我听到你沉静的呼吸，
透过遮住你脸庞的几缕秀发，
看到了你的双眼，
强烈的感情让我无法呼吸。
透过你的面庞，
我看到了一个纯洁优美的幻象，
从另一个角度反射出的你我，
包含着我的一生。
我看到时间的河流上，
流淌着我们将共渡的余生。
还有那些，
未曾与你相识，
为了与你相识的日子。
那一刻，
我意识到我是那么地爱你。
这感情是如此强烈，
让我热泪盈眶。”

在戛纳60周年安哲罗普洛斯所拍摄的三分钟纪念短片里，已经苍老的让娜•莫罗悲怆地呼喊马塞洛的名字，再度深情地低吟影片《夜》中结尾的这段台词。以此怀念已经先行离去的马塞洛•马斯楚安尼，怀念这部跨越时光的经典和那已铭刻在电影来路上的深情。
并不是所有人都能体会出《夜》这部片子冷寂外观下那曾炽烈燃烧过的激情与热念。只有那些在自己的生命里感受过彻骨地绝望和无助，并如死去般感受过真实世界的虚幻的人，才会在这部片子中会看到自己精神世界的镜像，并发现它的每分每毫都惊人地准确。

关于米开朗基罗•安东尼奥尼
米开朗基罗•安东尼奥尼，作为公认的在现代电影美学上最有影响力的导演之一，1912年出生于意大利中部城市费拉拉，20岁之前曾倾心于建筑模型，后来着迷于戏剧，还试图拍摄精神病院的纪录片。在40年代开始拍摄各种短片和纪录短片，50年代拍摄了处女作《爱情故事》，由此开始渐渐偏离流行的新现实主义道路，开始了他内在写实的“内心电影”，甚至是“反电影”的创作之路。
对于米开朗基罗•安东尼奥尼而言，他的作品（尤其是60年代之后的片子）很难定义哪一部应被称为“最经典”，哪一部是“次经典”。在他风格成形后的“爱情三部曲”（《奇遇》《夜》《蚀》）及后面的《红色沙漠》《放大》《扎布里斯基角》《云上的日子》，每一部影片都可当作他的美学下令人惊叹的经典。于是写作他的“次经典”影片其实不过是挑选一部最令自己中枪的来与人分享罢了。
1961年，拍摄三部曲中第二部《夜》时的安东尼奥尼，已经由头一年的《奇遇》获得了戛纳电影节的评审团大奖。跟据他的御用女主角莫妮卡•维蒂回忆，当《奇遇》历尽辛苦拍摄完毕，送去戛纳展映时，放映当场，有许多人窃笑并报以嘘声。放映结束后维蒂忍不住哭个不停。那天后不久，她与安东尼奥尼在酒店大厅里看到一纸声明，上面是长长的名单，都是一些重要导演、影评人、影迷、记者的签名，声明的内容是：“昨天，我们看了《奇遇》，这是本届电影节上最好一部电影。”因而安东尼奥尼在拍摄《夜》时他的美学风格已经得到了认可，也是在那时起，安东尼奥尼的名字就已经以他冰冷的笔触铭刻在了电影史长廊中的显要位置。
安东尼奥尼一共有两任妻子。他拍摄《夜》的年代陪伴在他身边的是前妻Letizia Balboni，她们的婚姻维持了12年，跨越了安东尼奥尼最好的创作年代，Balboni在后来谈起离婚的理由时曾说：“我们完全生活在沉默中，我们到了这个地步，彼此的唯一沟通，就是他需要我给他创造的角色提出建议。”
安东尼奥尼的沉默冰冷是他的性格，也是他的电影。在他一生的全部电影创作中，他都在思考并深沉地阐述着一个核心：“我们知道在表露的意象背后，还有另一个对真实更忠实的意向，在那之后还有一个，层层包裹。但那绝对、神秘的真实，那真正的意象是没有人可以看得到的。以后或许会走到一个地步：每个意象、每个真实都会瓦解。抽象电影因此自有存在的原因。”

不存在的故事和真相
试着用语言有逻辑地讲述安东尼奥尼电影的情节，又几乎是毫无意义的事情。因为他的片子像是由一粒一粒的沙子聚集起来的巨塔，片中每个景物、每个构图、每个眼神、每种移动都如影片的呼吸，在一呼一吸中平滑自然地构成影片整体的生命。我不禁踟蹰畏缩：我该如何表述他那大理石表面下暗涌的滚烫岩浆。
在影片《夜》中，要接近他的故事的尝试同样如剥洋葱般艰辛。主人公乔瓦尼•蓬塔洛（马斯洛•马斯楚安尼饰）是一个成功的作家，他的妻子莉迪亚（让娜•莫罗）与他结婚近十年。影片开始，夫妻二人去医院探望他们的朋友托马索，表面上他们相互宽慰地寒暄甚至饮起香槟，实际上托马索已经不久于人世，而相比于关心朋友的病情蓬塔洛更感兴趣托马索对他新书的赞扬，妻子莉迪亚则分分钟地想从病房逃走。然而真正的故事仍不是我们看到甚至猜到的模样，莉迪亚借口逃离了病房，悄悄地倚在医院楼下流泪，蓬塔洛则在走出病房后受到一个精神病人的勾引而与她几乎上床。现在这对夫妻自身和他们的关系已如同一个奇怪的谜团了。蓬塔洛在车上和妻子如实讲述刚刚发生的勾引事件，妻子只是淡淡地回应，像听了一个无关痛痒的故事，没有一丝嫉妒和愤怒。而后，在蓬塔洛参加他的新书发布会时，莉迪亚离开人群，开始漫无目的地在街头游荡。安东尼奥尼用他的方式观察着莉迪亚——这个在城市空间中迷失了的旁观者，他用莉迪亚看到的景物和人群表达着城市空间中的现代人想要逃离这个表象世界的种种冲动和恍惚。莉迪亚不知觉中回了她和丈夫刚结婚潦倒穷困时生活的地方，在那里她不自觉地阻止了年轻男人的打斗又惶恐地逃走，观看男孩子们发射的小火箭消失在苍穹深处……后来我们才知道之所以这些城市废墟的陌生的空间让人感到不适，是因为这里有她曾和蓬塔洛在此生活的回忆。一切动人都不再动人，一切爱欲都消散成一块块碎片散落在不可捉摸的孤独中。我们可以清楚地看到，从一开始安东尼奥尼就完全没有任何要按部就班把观众引入故事的意图。
终于，影片中的夜到来了。那些在白日中强力绷住的裂隙，在夜的掩护下开始一块块掉落抖露出新的面目。蓬塔洛顺着妻子的意思先带她去酒吧观看了一场黑人舞娘脱衣舞娘的杂技表演，他仿佛在这具有强烈性暗示的表演里起了某种庸俗散漫的兴致，显得有些不一样，莉迪亚用她无所事事的好奇看着丈夫，像看一个陌生人的影子。夜晚，格拉迪尼家的大草坪上聚在一团的人们看上去那么突兀吵闹，与自然的夜格格不入。这些人看上去规律得体无伤大雅，他们很开心能在夜的掩护下拿出防御或装饰性的人格与周围的人产生交流，仔细感受简直如一个隐形的疯人院。在这场集体无意识的假面聚会上，莉迪亚第一次看到躲起来看书的、格拉迪尼家的女儿瓦伦蒂娜（莫妮卡•维蒂饰）。而蓬塔洛第一次见到瓦伦蒂娜时，她正在玩一个类似冰壶的游戏：硬块在光滑地板上的最后一行停下则得分（如同白日里人们生活的规则一样）。很快，蓬塔洛被瓦伦蒂娜吸引，与她开始愉快地游戏。同时，莉迪亚接到托马索病逝的消息，她面无表情地看着蓬塔洛在她眼皮下亲吻瓦伦蒂娜。
影片的高潮是突如其来的一场暴雨和突然发生的停电。这些聚会上的成人们像脱离幼儿园老师监管的小孩子一样狂欢起来，在夜完全的庇佑中洗刷掉逼仄空间的阴影，让肉体融入在这雨夜的大自然中，纵情享受着酒神精神的发酵。借着这样的机会，蓬塔洛前去找瓦伦蒂娜表白，莉迪亚则被一个男客带走。这一段雨中黑暗的室内和闪着银光的室外雨景简直是美得不真实，仿佛在如此梦幻的空间里再冰冷的坚壳都会产生松动。然而夫妇两人的出轨分别无果而终，城市灯光的照射仿佛都会让他们恐惧那照出了自己荒谬的画皮，但不同的是：莉迪亚是主动放弃了与陌生男子的亲热，而蓬塔洛则是遭到瓦伦蒂娜的拒绝。
说到瓦伦蒂娜，她漫不经心自娱自乐的飘忽像是安东尼奥尼本人气质在影片里的代言。这充斥着孤独灵魂的虚假世界于她来说更像是个游戏，活着的快感在于发掘游戏规则的真相和在游戏中得分。她能察觉人们无一例外的虚弱并接受自己同样不例外的虚弱。如同在她自己呓语般的录音里所说的：“我不想听无用的声音，我想去选择它们，有太多的言语我宁可不听，但你必须使自己顺从如海上漂流的波浪。”在蓬塔洛没听明白要再听一遍时，她便将这思维里随意抓取的片段轻易洗掉了。在瓦伦蒂娜看来，那些看上去有形的物体和可感的自我，都由一个个相互逃逸的瞬间组成，抓不住，也不必抓住。她既不认为男性的情感和强权是有意思、有意义的东西，也不需要以崇拜男性的方式确立自己的地位。相比男女之情，女性心灵间天然的亲近更真实也更珍贵，因此瓦伦蒂娜和莉迪亚一点也没有因蓬塔洛而产生隔阂，她们两女性间寥寥几语所触及的深度抵得过蓬塔洛一整夜自以为是的夸夸其谈。即使是蓬塔洛这样“成功”的知识分子男性代表，“自私自利又有同情心”，依然摆脱不了男人愚蠢追逐的无聊天性和残缺封闭的自我认知，安东尼奥尼对男人的鞭笞从来是不留情面的。而即使瓦伦蒂娜和此时的莉迪亚眼中的世界只是一片荒芜的人性沙漠，她们依然在遵守被赋予了“名”的各种现实法则并投入感情。瓦伦蒂娜说：“当我们试图传达爱时，爱就消失了。”她知道爱情逃离了她，并且明白为什么。但对于这些原因和故事的真相安东尼奥尼保持了缄默，他要观众自己去品，自己去悟。

夜的尽头，空悬的爱
“我常常想起我们的情感和心理处境的荒谬。更过分的是，荒谬地建筑和活在这些房子里，这样的爱，就像悬挂在空中硕大（和什么相比呢？）的球体里。”安东尼奥尼在他的笔记小说《一个导演的故事》中这样提到他的片子《夜》。
格拉迪尼之夜结束了，夜也结束了。天亮时疲惫的人们被迫再次面对他们各自支离破碎的生活，有人在失声痛哭。在各自的“出轨”中一无所获的夫妇俩走在格拉迪尼家的私人高尔夫球场上，莉迪亚告诉蓬塔洛托马索的死亡，并坦白了自己已经死去的内心。如开头所引用的台词所述，影片的最后，蓬塔洛不耐烦、不解、又有些吃惊地听妻子念着这篇无比优美的情书。妻子读完后擦去腮边两滴泪，乔瓦尼问她这是谁写的。妻子说：是你。蓬塔洛瞬间被自己击溃了。“原来在无意识之中我已经忘了我爱你，我已不知道我曾如此爱你，我不知道，如果我知道那是我，我一定还会一样爱着你。” 蓬塔洛也许是在这样想，因而他疯狂地亲吻着妻子，如同亲吻那个有爱有热情有希望的死去的自己，他不停地重复着“我爱你”，莉迪亚却一直喃喃着确认这个既成的事实：“我不再爱你了，你也不再爱我。”
我们的爱都会死去，如同肉体会消亡一样。连自我也都只存在于时空关系中的一瞬，我们不仅彼此断裂，我们还与自我断裂。真正的爱只是一个瞬间，那个瞬间在厚度上直通向永恒，但当那个瞬间逝去之后，我们握在手中的就只是爱情的尸体。爱情的尸体随着时间推移慢慢腐坏，最后能够留在心里记住的反而是对托马索这样的一无所得的爱情败者。我们能得到的一切势必将会化成一滩死水，还不如在未得到时就扼死在幻境的那份情感。莉迪亚多年后凭吊后者时，反而领略了托马索的爱之真味，托马索的爱因他的失败和死亡而成为了不逝的永恒。可即使一切爱的激情和热念都会变成一滩死水，我们还是无抵抗力地被卷入其中，顺从它腐坏变质，在尽可能抵御腐坏的过程中把自己和自己的情感越涂越厚，直至都如同木乃伊一样尊严而冰冷，仿佛这才是不可违逆的生命的真知。
安东尼奥尼选择用这样一种清冷、游离、反叙事的手段展现这个“非故事”的电影，并不是因为他对于剧中的人物缺乏热念，对故事缺乏激情，而刻意制造一种所谓“疏离”的效果。而恰恰是因为他是如此诚实严肃，而又对故事和他的人物饱含忧思，才能体会到现代人的热念和爆发力所面对的都市空间——是如此冷漠荒诞，充满神秘的外延，延伸向某个地方宇宙深处的地方不知所踪。他同时也发现了在一个跌宕起伏有头有尾的封闭故事中，根本放不下那么多他要表达的意涵，那些深至人性荒凉，高至宇宙迷思的意涵。故事天生的虚构性使人们在娱乐和刺激中什么也感受不到，因为他们不确定的一切，想感受的一切都在封闭的故事中被锁死了。而安东尼奥尼他要说的却是人的无主，宇宙的无根，思维的无常，一切看似来来往往相遇相知，其实不过是互不相交的平行线。
《夜》并不是个传统意义上的悲剧故事，它无非是讲了一对貌合神离的夫妇，两段无果而终的出轨。但它的悲剧无处不在，这是一种弥漫在一切人物事物景物之上的疏离和陌生，令人抑郁却又无力诉说。在安东尼奥尼的电影中，人和树一样，树和墙一样，墙和破碎的瓦砾一样，瓦砾和废墟里的时钟一样……片中的一切景、事、物，都被再度剥去了它们被我们赋予的“名”，再度成为他们本身：不过是那些镜头前无差别的个体，各式各样孤立的生命。堆积起安东尼奥尼电影的这些沙粒，每一粒都在消解着以沟通为基础的人类社会赖以构成的凝聚力。
安东尼奥尼不是导演，也不是在拍电影，他在用利用镜头和他的时空暴政书写关于现代人之殇的长诗。“Who is the third who walks always beside you?”安东尼奥尼以他的镜头发问，以他的镜头作答。《夜》中现代人表层之下的暗涌在飞速地消散。那些旧日的激情热念如阴翳笼罩在心上，像一种悲哀的注视，反观着自己消散中的肉体和不再有热度的灵魂。再也没有什么能阻止我们在彼此相爱的那一瞬间起便开始逐渐远离，直至互不可见，互不可闻，只剩下对昔日色彩狂暴的怀旧和无助的啜泣。



   原载《环球银幕》301期 乔酒

这电影在安东尼奥尼的其他片子中算不上最出名的，但是我看过最有感触的。
在处理里一对没有了爱情的夫妻间的隔膜与冷漠时非常有趣好看。值得遇到相似夫妻分手场景时借用。
妻子独自离开丈夫书会现场，来到曾经生活过的穷巷，在那感到身心愉悦。
残破的房子，时间停止的座钟，斗殴的青年……都让她感受到生活的存在与真实。
围观放火箭，小冷饮摊的老板娘（介绍便宜旅馆），多简单的快乐。
而丈夫则独自回家，在傍晚半昏暗的光线中孤独的醒过来。
两人去了脱衣舞的酒吧。那种抽离了的，概念化的情色表演让人觉得虚假和有距离。尽管那舞跳的却是不错，却像是与任何人无关。
在PARTY上的人们更像是夜晚下的一群游魂，白天的兰若寺晚上的豪华大宅，尽情享乐，天亮将一切不复存在。
莫妮卡·维蒂无疑是最伟大的美女！她的嗓音在高音时会显得有一点点沙哑，隐隐的烟酒嗓。而压低声音说话又显得非常低沉悦耳。
在维蒂的房间，天亮了。关上灯的维蒂变成了一个剪影。
夫妇俩漫步在草坪上……那一段真的不知道将会发生什么。
那封情书的出现显得有一点点突兀，可那时候确实需要一个东西来改变什么……打破两人当时的状态。情书上的文字非常优美，以致马上就忘掉了关于信的突兀。
除了那封信，想不出还会有什么样的情况导致最后两人激吻的场景。
画面和构图的优美不能一一记下来了，安东尼奥尼总会把女人至于恰当的位置，打上恰当的光……没看到他画面中不美的女人，厉害啊！
扯的远点，看过这片子想到最近那个感觉无聊的喜剧故事。即使是那样一想到就觉得很无趣的故事，其实也有很多可以设计的地方，比如夫妻的隔阂，冷漠，婚姻的破灭，女人心思，男人态度，场景，画面……没有差的故事，只有不好的电影！（想起费里尼舞会那段喜剧场景）花心思去设计，总会变成好看的片子，即使是无聊的爆米花喜剧。

「若果我就此死去，
那是因為我不再愛你了。」
----- Lidia 《La notte》(夜)


有一天，你忽然驚覺愛情無聲無色地消逝，
也許就如電影《La notte》(夜)的Lidia和Giovanni，不知所措又是惶恐。

倫敦bfi六月份的導演特輯是我最愛的 Michelangelo Antonioni (安東尼奧尼)。

欣喜若狂。

兩年前從朋友借來《Blow Up》(春光乍泄)的DVD, 尤記得那幕相機追逐女模的震撼。然後香港百老匯電影中心bc sunday重播他與Wim Wenders合作的《Beyond the Clouds》(雲上的日子)，男與女情與慾的關係就沒有誰比他拍得更親密。《Beyond the Clouds》的OST 我一直在找，然而就連網上也沒有其芳跡，想來是沒有了。早前知道香港上映《Eros》(愛神)，可惜倫敦的非主流電影一直都上映得慢，就連這次bfi的特輯也沒有，只是無奈。

《La notte》是Antonioni愛情三部曲的第二部。意大利二次大戰後期導演中，Antonioni是唯一還活著至今，跟他同輩的Fellini, Pasolini 和 Visconti都早已先逝。他出生於1912年，四十年代興起的意大利新寫實主義(Neorealism)他就是先驅。1956年的《Le Amiche》(女朋友)得了個威尼斯銀獅獎，然而卻還未成名。真正讓他成為大師卻是那講述疏離愛情的三部曲 (Trilogy)：1960年《L'Avventura》(迷情)、1961年《La notte》(夜)和1962年《L'Eclisse》(蝕)。其他有名如《Blow up》(春光乍泄)、《Red Desert》(紅色沙漠)都已是後來的事。

《La notte》的故事一如所有Antonioni的故事一樣，支離破碎沒有因果。電影其實好美麗，122分鐘內講述的就是一對結婚十年的夫婦從一個星期六下午到星期天清晨的故事。丈夫是個有名的作家，二人皆是有錢人家。他們一起去看望一個病危的老朋友，一起出席新書發佈會，一起去夜總會，一起去派對。當中沒有吵架，卻也沒有親密的對話。丈夫沒有摟著妻子，妻子也沒有依著丈夫。像是天生一對，然而情感的疏離心照不喧。到最後二人驚覺愛情已死，不想承認繼而發狂地親吻，想要挽救什麼像原始的動物發揮本能。諷刺的是，他們二人唯一的親密行為，是在宣布了沒有愛情後才開始。

Antonioni 的電影是一種沒有愛撫的色情，男女雙方可以沒有碰過對方，鏡頭的遊走卻比赤裸裸的情慾戲更為誘惑。像戲裡丈夫於派對內結識了年青漂亮的女孩子，二人蹲在地上玩棋，女孩子性感的衣著完美的身段是種引誘，然而二人皆漠視如常；又如夜總會中鏡頭都集中在性感舞者的表演，然而夫婦二人只是冷靜地討論創作靈感，又是種漠視。冷與熱的對比，因為不尋常，所以震撼。隔漠與熱情，本就是孿生兒。

好的電影都有難忘情節，《La notte》有的就是夜裡派對一幕，始於夜總會之時。若果電影的主題是講述人與人之間的疏離關係，派對這場戲就是點睛。不認識的人跟不認識的人說著搔不到癢處的話，跟這個人說話幾分鐘又跟那個人說話幾分鐘，其根本的意義就是實踐荒謬。丈夫在派對上戀上年青女孩，妻子又在派對上跟陌生男子暖昧。老朋友在這時於醫院死去，活生生的人卻幹著無聊事，這些都是高潮。一直到曲終人散，丈夫妻子又走在一起歸家，只是二人都知道愛情不見了。結尾妻子朗讀一封情書，很多人都批評那是添足之舉，然而卻是必然的。從派對中飄然的遊走，突然呆於一頁情書，原來愛情已死就連耐性地聆聽也是過份。《La notte》於Antonioni的電影中份量不算高，也許就是這幕情書。

Antonioni 最後親自執導的電影是1982年《Identification d'une femme》(尋找理想中的女人)，因為大師於1985年心臟病發引至癱痪，說話和行動都不便。即使有更好的點子，也只能依賴後輩如Wim Wenders 和王家衛代執。是種可惜然而又是種恰到好處，比之Godard(高達)後期的殘喘，Antonioni則如他的情色學般，只有幻想和期待，更是美麗。