穆谢特

1

我在原著的分析中，已经讲过少女穆谢特的存在性悲剧。

这个女孩她生活在靠近英吉利海峡的法国北方农村。在维克多雨果的小说里经常提到这个地方被巴黎人嘲笑。

但我在这里关心布列松表现的手法：

第一，一开始短平快的简介，使得盗猎者设置陷阱，与阿森先生性侵穆谢特平行。给我们一种下层社会到处是陷阱的感觉（机心）。这是用电影的方式最有效的告诉我们存在的感受。那个圆形的圈套形状永远的印在读者的脑海里。在一个腐败的生态中，到处都是圈套。到处都有伺机害人的人。

第二，因为电影没按照原著那样分成4章来叙述，所以让妈妈来把整个剧情串起来，在一开始就让他出场，说贫苦人死不得。这样做的方式非常有效的说明了为什么少女处于被散养的状态，他的父亲的生活方式是什么样的。必须承认，影像的表现比叙述更有力。但他们的表述都是十分严肃的，他们的对象物很清楚：是什么造就了穆谢特？

第三，原著当中经过性的情节，被导演用来变成了体现存在的小工具。比如说跺脚上的泥、干走私的父亲捂住两箱酒与警察捉迷藏。比如说少女经常解开的衣衫、老太太从柜子里拿出储存的白色裹尸布。

第四，如何表现少女以憎恨别人为快乐。这是原著中写到的话，我们看到他在校门口故意向别人砸泥巴，这里渲染的比较重。她几乎总是在反弹她身上接收到的恶。她的存在决定了她的行为模式。这是巨大的悲剧性来源。

第五，表现M的家：真是可以用家徒四壁来形容，再加上大声哭闹的小居斯塔夫，在这样的环境里真的五心烦躁。片中父亲醉归学开车的噪音，是原著中没有的。这个细节挺传神。M就是在这个生态中煮咖啡，打牛奶，看着母亲死去。

影片骨子里是基督教的。到处都是平庸的恶（刘备说的小恶）。

真像少女的自杀一样，真正可怜的人不知道自己的苦。

2

细节：表现了P32阿森在卡米尔围墙，挖出花了他30皮斯托尔的弹簧陷阱，这是他行的贿赂。他与警卫马修的打斗是最核心的情节，这是布烈松用心表现的。包括撕扯、用牙咬。这导致阿森的不乐，也想在M身上发泄。

P63任何事情都逃不过M的眼睛，她总是无比好奇地偷窥那些男孩子，有时甚至以此为乐。电影中，反映两个男孩脱了裤子露阴，M很淡定的P52女汉子一般地掉头走开了。P64被铁匠普尔吉特猥亵，他还是前任市长助理。（这种写作让我想起《官场现形记》里极端现实主义中人类的丑陋。）P66对待侵犯自己、虐待自己的人一直是既害怕又蔑视，却很仰慕Arsene先生（这在片中被忽视）。不过，书和电影中，都反映了生活在底层M的模糊的道德感。似乎只有逆来顺受是法宝。

P73让M感受很好的小名——嘟嘟，电影中没有用，那是死前的母亲给M的一丝温暖。

3

它会很奇怪地激起观众生物性的怜悯。下层人生活的像动物一样，像南美的导演说的豺狼一般，他们没受过教育，都不自知。

人间地狱，总是人们自己造就的。在那里，没有任何爱与怜悯。

我突然好像明白，像获戛纳奖的《罗塞塔》之类，也是一种贝尔纳诺斯的悲天悯人传统。

《穆谢特》延续了布列松一贯的美学风格，克制简洁，让电影本体自然呈现。布列松也许是最善于使用省略和重复的电影作者，他用一双沉默而哀恸的手（如同他镜头下的那些手一样），在银幕上书写着个体的痛苦、人性的挣扎、命运的荒诞，充满了苦行主义的宗教色彩和人道主义式的哲学思考。

穆谢特是一个贫穷家庭的女儿，她的母亲病入膏肓，父亲和长兄贩卖私酒又酗酒，还有一个尚在襁褓之中的弟弟。她的家人已对日常的不幸感到麻木，自我欺骗着勉强度日，沉溺于马赛尔式的“挛缩”之中，贫穷、失望、冷漠和暴力分泌出一种壳，它慢慢地变硬，成为囚禁他们的牢笼。

但是穆谢特不一样，或许是因为年少的锋芒和孤独的敏锐，她始终像一个局外人一样凝视着自己的生活。她明白自己在物质生存上的局限性，但也敏感地觉察到了青春懵懂的自己在心灵深处对精神生存的渴望。所以她愤怒、乖戾，有时又显得温顺。她期盼爱情和保护，希望精神能超越物质给她带来安慰。于是她便不可避免地在两种身份（穷人和少女）认同的矛盾中挣扎着成长——这也是影片中以穆谢特为中心的两条叙事弧线。

在《穆谢特》中，布列松除了以贯穿始终的简洁风格，省略语言、音乐、情节，给全片奠定了一种布莱希特式异化、疏离的调性外，特别值得注意的是他对重复的使用和对物品的关注。物象不能表达自身，但它们的沉默却赋予了他们迷人的简洁性和联想力。于是布列松将特写对准各种各样的物品，通过建立一系列的母题，反复地摹写从而揭示它们背后的象征和隐喻。突然间，没有情绪的物品在我们生动而广阔的意识中获得了表达的自由，建立了一种生命般的存在。重复作为一种修辞，物品变成了一种语言，在电影中创造了更大的留白空间，需要我们更多的自觉意识，来填满他暗指的空隙。

首先是皮鞋和泥土。对穆谢特的皮鞋的第一次描述发生在她去上学时，在寂静的教室我们先听到了一串拖沓、生硬甚至有些刺耳的“哒哒”声，接着我们顺着摄影机的下移打量着穆谢特那双大得突兀、破破烂烂又满是泥泞的皮鞋。结合下一个镜头中老师对穆谢特鄙夷不屑的神情，我们便知道贫穷得不能收拾自己的穆谢特时常经受着他人的冷暴力。随后，她一回到家就脱掉了鞋子，意味着在家中她得以喘息片刻，不必承受她人的嘲笑的目光。之后鞋子又出现在了雨夜的段落，穆谢特在暴雨中弄丢了鞋，随后亚森帮她找了回来，两种身份的叙事线在此交合。穆谢特第一次感受到了一个男人对自己的善意和保护，或许她也是因为本性叛逆、狂野而被亚森这一充满了原始野性的孤胆英雄式的人物而吸引。总之，“爱情”开始萌芽。

泥土也是一个反复出现的意象。穆谢特放学后躲在草丛里向同学身上扔土，在库里肖夫式的蒙太奇中，我们看到土块第一次砸在了其他女孩的衣服、包和头发上，第二次则砸在了香水上。第一次，穆谢特憎恨生活的不公，第二次，她则渴望着代表着美丽、女人味的物件。她看到了少女玩耍时露出的纯白内裤，傲慢地对男同学的性骚扰报以蔑视，甚至在游乐园有了一次情窦初开。她的女性意识逐渐觉醒，却挫败于贫穷油腻的尘垢下少女形象无法彰显的自卑和窘迫，于是她向这个充满敌意的世界进行了力所能及的报复。

泥土和鞋子的结合，即穆谢特故意地用脚去踩黏糊糊的泥潭，前后共出现了两次。第一次在教堂的台阶前，第二次在接近结尾处，穆谢特在听到老奶奶说：“我爱死者，我非常理解他们。”时，开始在地毯上用力地蹭鞋子上的泥。这两个动作都与宗教性的事物联系在了一起。而在死去的母亲床边的十字架前，穆谢特终于不再沉默，对父亲的辱骂第一次作了反抗。穆谢特虽然身处于一个信基督教的家庭中，但她并不信神，如果真有神灵，为何她仍如此不幸？她以玷污神圣的方式来表达怨恨，同时也用力地想甩脱这种把她拖入现有境遇和阻止她飞向自由的生活的“黏稠性”。

对于世界的刁难她通通以粗鲁的态度回应着，她打工时将洗碗布扔进水槽，受到侮辱后用力地摔掉羊角面包。她的粗鲁或许不仅仅是因为缺乏教养，而是一种对他人和内在自我的威胁的防御性回应，她只有表现出极度的自大和不在乎，才能抵消内心的自卑，使自己免受那些伪善的他者的侵害，才能摆脱羞耻感，不再唤起对自己的厌恶。

除了这些在特写中重复出现的物象外，还有许多其他带有象征意味的视觉母题。比如在昏暗的暴风雨之夜起了重要作用的火的意象。一开始亚森带她去茅草房避雨时，为了掩盖痕迹而试着把火灭掉，我们看到黑暗中有一簇火光微微颤动，随后在手电筒冰冷的光里变成了灰烬。等他们到达亚森的木屋后，亚森点起了桌上的蜡烛，房间一下子被照亮。随后他生起了火，这一次的火光炽热明艳、肆无忌惮。在穆谢特的双手不断挣扎终于抱住亚森的固定特写镜头里，他们身后的火用力地燃烧着。火是燃烧的欲望，是原始的生命冲动，更是一种危险的暴力和奉献。

那一场高潮处的暴风雨，用寥寥数语便决定了穆谢特的命运。亚森对穆谢特说：“听听这暴风雨。”于是他们一起沉默地聆听着屋外的呼啸。但当穆谢特试着向母亲和警卫马修解释这个夜晚发生的事时，他们的反应却令人困惑。母亲说：“暴风雨？什么暴风雨？我可怜的孩子。”马修说：“暴风雨？你太脆弱了，竟然连这点小雨都害怕？暴风雨在他们轻蔑性口吻中的“不在场”，代表着穆谢特被切断的沟通渠道。她无法向世界表达自身，因为根本没有人想听她说话。暴风雨也是一个罗生门，我们和穆谢特同时处于一个非常限制性的叙述视角中，对于“正在发生”的事，我们只能想象。而穆谢特似乎也并不明白自己经历了什么样的改变，她回答道：“有暴风雨啊，难道没有吗？”。也许她对“暴风雨”般的暴力和强迫感到恐惧和耻辱，也许她正被“暴风雨”般的爱情欲望燃烧着，但无论如何，她都需要倾诉。她绝望地寻找着出口，试图倒出心里的倾盆大雨。可是妈妈看着她流泪，却什么也没问。当穆谢特终于鼓起勇气，尝试着把事情告诉妈妈时，又被弟弟的哭声打断了。穆谢特安抚好弟弟，藏好酒，再一次试图倾诉时，妈妈却已经死了。她的死亡迫使穆谢特在一夜之间就经历了身份的急速转变：从少女到女人，再到弟弟的“母亲”。从今天开始，她将理所当然地承担起所有的家庭义务，她将承受社会对她的谩骂和羞辱，只因为她是”女人“，是穷人家的女儿。世界堵住了所有人的耳朵，割去了她的喉咙。即使她不在乎他人的眼光，不在乎他者对自我的凝视，但她不能失去自由。于是，“当她终于理清头绪，急切地想跟别人倾诉自己与爱情失之交臂的秘密时，她想到了死。”

在赴死的路上，穆谢特看到被男人们围猎的野兔绝望地到处乱窜，但最终仍逃不过惨死的宿命。对应着片头被陷阱困住的野鸟，布列松用一系列多角度、景别逐渐变大的镜头延长了动物们挣扎的时间，放大了它们的无力。故事里的婴儿也像这些动物一样，无法表达，任人摆布。生命是如此的荒谬与虚无。对穆谢特来说也是如此，世界被命运主宰着，充满了神秘、无常的变化。在教室里，老师一把将她从队伍里推出来，把她的头按在钢琴前；在教堂门口，父亲一把将她推进门，穆谢特冲到了圣水坛前，头差点埋进了坛子。这两个场景对称的构图和动作传达着同样的寓言：命运就像洪流一样裹挟着穆谢特，一次次强迫她低下头颅。

但穆谢特并不打算屈服。她从山坡上滚下去，追逐着死亡。第一次，她失败了，残忍的命运又一次拒绝了她。于是她激烈地违抗命运的旨意，她决心要去死。她一次又一次地滚落，终于，河水温柔地接纳了她。萨特说：“只有我们的自由选择能够阻止我们。如果我们想要活下去，那么我们就必须决定活下去。”死亡也是一样。布列松用固定镜头静静地等待着穆谢特的离开（出镜），便直接把镜头切到了河水的涟漪上。我们听到了落水声，但没能亲眼目睹穆谢特的死去。穆谢特就这样，在镜头断裂的空隙间消失了。这时片头哀伤的音乐再次响起，于是我们知道，在这句未完成的诗行里，在这存在的荒谬中，穆谢特紧紧拽着她的裹尸布，终于获得了自由。

布列松的“模特儿”，有别于戏剧舞台上的演员。他们克制、无声，动作细微而缓慢。他们任由自己流泪，却不作出悲伤的表情。没有语言的辅助性解释，没有配乐的情绪暗示，他用重复使意义缓慢揭示自身，用省略使影像和声音在断裂和对立中完美互动，创造出一个怀有敌意，不带感情的世界。

人物的行为通常被展现为是在涌动或推搡，被展现为扔出去、点燃或打破。布列松刻意地隐瞒信息，使我们集中注意力于行为，因为是行为导致了破坏。在《穆谢特》和《钱》等片中，人们总是在不断地开门关门，不断地将书包、酒壶等物件拿起又放下，总会一不小心碰掉了碗或杯子。人生就在这期间经历了起承转合、沉沉浮浮，最终走向了破碎或毁灭。

他的低镜头、特写、跳切、仔细安排的声音元素和场面调度等赋予了行为一种奇异、静态的仪式感。使那些看不到面目的人仿佛物象，散发着一种冰冷真实的精神质感。有时会显得荒诞，但总是很有力。

布列松就是这样，用他强烈的形式主义美学风格的“离心力”把观众挡在了银幕外，但这同时也赋予了观众更大的自由。未被剥夺理性，不必屈服于情感勒索时，我们便用更有意识的眼睛观看事物。阿巴斯说：“伟大的艺术鼓舞人，因此需要某种介入。”布列松也希望观众与他合作，填满他暗指的空隙。于是他用留白激起回响，让我们主动地以悲悯的眼光去思索社会与人生，关注个体的命运。

他颠覆程式，拆去戏剧元素，使电影最纯洁的本质显现出来，诗意的栖居在“银幕”之中。而我们，便在银幕内不可思议的真实之中，找到了自己的自由。

{文中的大括号{}内容为译者所加。}

《乡村牧师日记》十七年后 “Seventeen Years after Diary of a Country Priest” 1967年3月16日，《费加罗文艺》 Le Figaro littéraire

拿破仑•缪拉（Napoléon Murat）：罗伯特•布列松，你最早见到贝尔纳诺斯是什么时候？

罗伯特•布列松：我从来没有见过贝尔纳诺斯。当他在1948年夏天从突尼斯来到巴黎时他就病了。住院，手术，与死亡以令人眩晕的速度接踵而至。关于《乡村牧师日记》，我与他没有接触——甚至是间接的也没有。那时候我说过，去世的贝尔纳诺斯比活着的贝尔纳诺斯对我来说更是一种障碍。

缪拉：你因何决定制作拍摄《乡村牧师日记》？

布列松：这是一份委托。我因被邀请不仅是制作一部影片还是制作一部并非基于一个简单的故事或小说的影片感到荣幸，我的主要考虑是只为这本书服务，而不为自己。从那时起，我逐渐怀疑（我在《穆谢特》上的工作在我的头脑里点亮了一个灯泡）电影书写是否能从文学改编中获得任何东西——我指的是一种完全忠实的改编。

缪拉：《乡村牧师日记》尤其吸引到你的兴趣的点是什么？

布列松：对我来说最引人注目的是那本学习笔记本——那本日记——在其中，这位牧师的笔将一个外在的世界变成一个内在的，伴之以一种精神性的构词变形（spiritual inflection）。这是我的剧本的关注点，甚于一位电影制作者一般会关注的情节点。有过反对意见。我不得不离开一位制片人然后去找另一位。我在追逐制片人上浪费了多少时间（直到最近）！我直到两年后的1950年才得以拍摄影片。

缪拉：“贝尔纳诺斯人们”对你的影片有何反应？

布列松：良好，我认为。

缪拉：在你的电影作品集中，你会如何摆放《乡村牧师日记》的位置？

布列松：在制作它的过程中，我开始更好地理解我所做的。电影书写的领域是不可估量并充满阴影的。我像一个盲人一样在非自愿的王国中（或者，也许是自愿的？）摸索自己的路。去捕捉飞纵的真实。不过，对我来说，使用这台了不起的摄影机仅仅去再现演员们——就算是那些才华横溢的——的模仿，将是完全没有意义的。我有一套巩固的系统（更好的描述是一套反系统）：没有演员，没有戏剧，没有“指导”，关于表演者与编造的角色之间的差异，关于“失误镜头的条”（mis-takes）而不是“镜头的条”（takes）带来的惊奇，等等。

缪拉：你是否认为贝尔纳诺斯的角色们尤其有助于这种“非表演”的风格？

布列松：是的，因为在贝尔纳诺斯那里，你得到的是画面——而不是分析或心理学。他的书中的分析与心理学的缺席与我的影片中的分析与心理学的缺席是相似的。如果我的影片中有分析与心理学，它们将会是以肖像画家的方式 {出现}。我喜欢贝尔纳诺斯的另一样东西（而且这直接与他的角色们相关联）是他的超自然是从现实中构建起来的。

缪拉：那贝尔纳诺斯的基督教精神——他是一位异议分子（deviationist）吗？他对不服从的理解是怎样的？

布列松：我估计他会控罪他的时代的以基督教为借口，并不遵循基督之言的基督教徒们。异议分子？我对这个话题没有良好的理解。我相信我没有能力去研究贝尔纳诺斯——尤其是以宗教哲学的视角。我的信仰是简单的。

缪拉：你是否认为贝尔纳诺斯的绝望对他的作品是必不可少的？

布列松：如果他的作品中存在绝望，那是由于写作中的一种过失，或者更多地是由于不良的阅读。就算是自杀……穆谢特的，比如说——贝尔纳诺斯用了如此多的词语去描述它——也并非绝望的起因。她的无辜，她的恐惧就像一只被追踪的动物的一样。在影片中有一种平行存在于被捕猎的鸟与穆谢特之间。对她来说，死亡不是一个尽头，一种终结（贝尔纳诺斯独断地主张 [dixit]），而恰恰相反，是一个开端。她在等待一次启示。

缪拉：你是否受贝尔纳诺斯好斗的一面——天主教的与政治的主张上的——所吸引？

布列松：我不仅没有受其打动，而且在他的政治的与天主教的主张中，贝尔纳诺斯是一位现役的战士，而我什么样的战士都不算。

缪拉：那《穆谢特》呢？为什么，在十五年的间隔之后，你会回到贝尔纳诺斯的文本中，将其改编成电影？

布列松：去年夏天我渴望制作一部影片。但我没有时间完全从零开始写出东西来。而且我喜欢穆谢特——这位未成年的、平民的主角。与此同时我对它的残暴感到小心翼翼。我能否使穆谢特变得可以忍受而又不使她变得讨人喜爱呢？

缪拉：为什么会先有一个关于穆谢特的故事，然后又有第二个？

布列松：贝尔纳诺斯自己说过他珍视“穆谢特”这个名字，并且无法抗拒用其命名如此相异的姑娘们，其相异不仅在于年龄。《在撒旦的阳光下》（Sous le soleil de Satan）的姑娘十六岁，《穆谢特新传》（La Nouvelle histoire de Mouchette）与我的影片中的姑娘年轻一点，十四岁。

缪拉：你的影片中在碰碰车一场戏中的一闪而过的幸福。为什么？

布列松：我编造了一个露天游乐场与一个让穆谢特感到有吸引力的男孩。他像一个幽灵似的出现与消失。希望的消失并非总是带来绝望。这个露天游乐场与这个男孩的另一个更明显的原因是：这种轻松与愉快使得随后的黑暗给人产生更强烈的感受。

缪拉：那小棚屋里的一场戏呢？

布列松：那是来自贝尔纳诺斯的。我所做的仅仅是释放我的两位主角到书中的事件中，并捕捉他们脸上一闪而过的东西。我抗拒言词。

缪拉：你是否认为孤独处于贝尔纳诺斯的作品的中心位置？

布列松：在我看来贝尔纳诺斯仅仅是罕有地去处理一些问题：他 {更多是} 观察他的角色们在特定场合中的表现。从影片中浮现的，与其说是孤独，也许应该说是不可交流性。

缪拉：你认为什么代表了上帝的缺失与自我的缺失带来的痛苦？

布列松：在《乡村牧师日记》中，上帝的名字动不动就被说出。在《穆谢特》中则一次都没有。这就是区别。只有电影书写的语言——我坚信如此——能使不可言喻之物被感受到。

缪拉：你是否可以对贝尔纳诺斯的作品集给出一个批评性的评价？

布列松：我不够资格去评价它。我常常在他的作品中找到一些崇高的东西。假如仅仅是归功于崇高之物这个元素的话，将贝尔纳诺斯算入我们的伟大作家之列将是公道的。

缪拉：在基督教徒贝尔纳诺斯的与基督教徒布列松的作品之间是否存在一种相容性？

布列松：我的作品？我更觉得它们是随笔，是尝试。比较一本书与一部影片如此不同的两个东西并不十分实际。

缪拉：那人本身呢？

布列松：要我想象出一个比贝尔纳诺斯还要跟我不相像的人是很难的——在品味上，在想法上，在表达手段上。确将我们撮合到一起的，不可避免地，是我们的基督教传统，尽管我们并非完全拥有相同的信仰，就我所知。

缪拉：你是否感到与贝尔纳诺斯中的撒旦（Satan）的在场有联系？

布列松：我只见过，或者说是感觉到，魔鬼一次，在我发现的一条狗那里。我必须马上摆脱掉它，尽管我喜爱动物。这很奇怪。

缪拉：你是否认为贝尔纳诺斯是一位当代作家？

布列松：我对此没有十分明确的想法。一切事物都改变得太快了。在形式上说，不是；在实质上说，是——如果将两者分开是可能的话。

缪拉：你是否认为他的影响将会持续？

布列松：当他认为自己是对的时候他尝试将其表达出来，而那些跟他想的不一样的人是错的。他对这一切毫不在意。不是轻描淡写，而是大书特书。

缪拉：贝尔纳诺斯的作品，基本上，发生在城市以外，与土地相连。你对此有没有想法？

布列松：他很了解村庄的生活——小市镇的生活，在那里，人们往邻居的后背插上一刀……那三位在穆谢特死之前吸引了她的好奇心的女人很可怕。

缪拉：那穆谢特呢？

布列松：贝尔纳诺斯自己说过，她似乎像一头反复被短扎枪，铲刀，还有利剑刺戳的公牛。

注释：

费加罗文艺（Le Figaro littéraire）1946年发刊的法国报纸，1947年起作为《费加罗报》（Le Figaro）的副刊每周四发行。

失误镜头的条（mis-takes）这是文字游戏，mistake是错误、失误的意思，拼写上包含意为“错误”的词根“mis-”与电影拍摄的“一条镜头”的“take”。

在撒旦的阳光下（Sous le soleil de Satan）贝尔纳诺斯的首部出版的小说，于1926年。讲述了一位年轻而狂热的神父深受他的教民的不虔诚与对自己的能力的怀疑所折磨，穆谢特是一位受恶魔缠身的姑娘，神父要拯救她，但同时也受到撒旦的诱惑。

穆谢特新传（La Nouvelle histoire de Mouchette）贝尔纳诺斯1937年出版的小说。

撒旦（Satan）又叫魔鬼（Devil），还有许多别的名字，是亚伯拉罕诸宗教（Abrahamic religions）中的一个实体，将人类诱惑至罪或虚假中。在基督教中一般被描述为一位堕落天使，在伊斯兰教中则被描述为一位精灵。

依然是布列松的极简主义，由特写到人物，由局部到整体，由一点牵出整个大的结构。抽离了感情的人物表演依然能够形成非常强大的间离感，流泪的时候没有表情，愤怒的时候也没有表情，如此便把情绪与影像分离开来，使观众客观审视剧情。

如同《驴子巴特萨》一样，布列松依然向我们展现了在社会种种压迫下一个少女身体的死亡和灵魂的毁灭，只是这里少女的"替代人格"不是驴而是首尾出现的猎物。

电影开头即上演了一只鸟自投罗网，拼尽全力也无法挣脱陷阱，最后猎人将其放走。这代表着希望吗?恰恰相反，这是暗示着穆谢特注定要落入的陷阱，只有在外力的帮助下才有机会逃脱。电影多次出现可能带领穆谢特走出人生陷阱的"外力"(猎人，游乐场的男人，女店主，老妇人)，但是布列松却残忍地一一将其抹杀。

在结尾出现的猎兔场景，可以毫不犹豫地类比于雷诺阿的《游戏规则》，兔子疯狂地奔跑着，但是却永远逃不出镜头的范围(无形却不可挣脱的牢笼)。两只兔子一只代表着穆谢特的身体，一只代表着她的灵魂。身体被一枪毙命，灵魂被打成重伤在地上挣扎。背景的钟声预示着灵魂的救赎，她能抓住这奄奄一息的救赎吗?远处拖拉机驶过，司机回头看向穆谢特，眼神如同机器一样冰冷，这时她完全明白了没有任何的希望，死亡才是唯一的归宿。

她拿起了漂亮的新衣服(希望燃起)，可是却被树枝刮破(希望破灭)，她抱着新衣服滚向了湖面。这一次她没有成功，第二次，她仍然没有成功。这时钟声再次响起，最后的救赎也离她而去。第三次滚落，她的身体消失在水里，灵魂也在激起的波纹中消失殆尽。

布列松用了非常强大的手法来强化这神圣的毁灭时刻，在穆谢特掉入水中之后画面是正放与倒放交错呈现的，这种手法可以类比于布努埃尔的《特丽丝塔娜》，结尾的倒放使首尾形成闭环，时间成为永恒。布列松则突出了落水后的这一个时刻来呈现这种效果，毁灭便成为了永恒。

写的第一篇影评，第二次看穆谢特，这是让我第一次冲动想写点感想的电影。无言、失声，整个片子基调就像穆谢特的生活状态。永远活在隐忍里。死亡也是无声无息。

开篇：偷猎者设了陷阱，鸟进入了陷阱奄奄一息，保护猎物的人救了鸟，也暗示着穆谢特陷入了希望了陷阱里。开篇设计的巧妙仅仅10分钟交代了所有的人物关系，人物出现自然不刻意。

三次音乐：第一次客观音乐，穆谢特唱着教会音乐“让我们充满希望”但最后一个词总是音唱不对，如果最后一个词是希望的话就是一个小的对位。第二次导演主观音乐，也是唯一一次在电影里叫做配乐的时候，玩碰碰车，我们也是在这个时候看到了穆谢特的笑脸。主观音乐的到来我们都觉得穆谢特此时是快乐的。可惜当穆谢特追寻这个小希望的时候被他的父亲打了一巴掌。穆谢特再一次无声回到了现实。第三次客观音乐，穆谢特给偷猎人唱歌还是那首“让我们充满希望”但这一次穆谢特不在走音。希望又一次降临。

全篇重要事件（猎人出现给穆谢特带来希望）在片子三分之一处。但这一段我看的时候一些小的节拍和情节上是有些混乱的，在电影三分之二处才知道那一夜也许他们都喝醉了。

布列松的反抗不在语言上，在动作里，三次鞋子的描写，两次扔泥巴，三次满脸流泪的面孔。

三分之二处母亲去世。这一段喂孩子的段落实在是让人难受，苦难真实但不特意。母亲死后，穆谢特出门遇到三个人，一个给她吃，一个给她穿，一个给了她真相。

最后穆谢特用翻滚的形式离开了。最喜欢的一个桥段，也是最优美的残忍。