秋日奏鸣曲

妈妈

在你我成为母女的那一刻

无论我多么爱你

我已成为你的地狱

你召唤我来到你的世界

你爱我爱你的样子

你爱我

因为恐惧和忧伤

不是因为

你是我的母亲

妈妈，你从来不是我的妈妈

我出生时便已被你抛弃

你我的爱都是地狱烈火

互相炽烤着

将你我烧成同一个样子

在尖叫和崩溃的边缘

我克制着恨的颤抖：

“最初我和你一样

渴望一个母亲

后来我渴望成为母亲

妈妈，你从来不是我的妈妈

我出生时便成为你的地狱

后来我也成了别人的地狱”

一，你会说情话，比任何人都会说，声音也听起来让人愉悦。

对于女儿希求本能的母爱来讲，语言根本就无法成为任何有意义的东西，没有什么会成为母爱的替代品。甜言蜜语纵然可以赢得一时的讨喜，但是长久以来必不能赢得真诚。这似乎可以解释为什么幸福总是在沉默中酝酿自己的甜蜜，无怪乎李尔王会在大女儿二女儿的冠冕堂皇的谎言中走向灭亡，而在小女儿一向朴实的沉默中看到了迟到的真诚。

二，母亲受的伤要由女儿承接

母亲的失败女儿要受累

母亲的不幸就是女儿的不幸

仿佛脐带从未剪断

妈妈 是这样的吗？

女儿的不幸是母亲的胜利

妈妈 我的悲伤

使你暗自快慰吗？

这句话的比喻真是绝了！脐带的输送营养功能将母女关系拉的无比亲密，这也说明母亲自身绵密不断的恨意也在这种亲密关系中被高纯度地输送到女儿身上，而女儿所承受的并不能以德报怨地将枯井生出泉水，这段关系就如此死在这里......而从尊称母亲到昵称妈妈的称呼的转变，台词效果直接拉满！

还有女儿拉扯皮肤这样，也很有张力

一些细节及矛盾的层次感：

开头女儿丈夫的眼里满是疲惫，他看过妻子所有的文字，无微不至地爱着妻子，悲哀却又坚定地直视着镜头说：“我想告诉她，她确实是被无条件地爱着的，但是我始终无法用语言说清楚这一点，她似乎无法领会到这一点。”有一种程度，就是深到无法用语言描述，这种境界说是绝境也不为过，因为少有人至，所以语言难以传达这一小部分人的感情。而妻子在这个家庭中却仍在书中说自己没法体味到幸福，因为她的缺陷在早年已经种下了，而他对妻子的认知，也不过是从大学附近开始。

女儿写给母亲的长信里是溢出来的情意与体贴，而丈夫听了只是淡淡一笑，疏于应对。如此体贴的丈夫，能做出这样的反应，定然是此举已经多到见怪不怪的程度，而信的内容里提到的七年，似乎也为丈夫的冷漠做出了解释。七年的持久战，似乎只是女儿的一厢情愿。

一开头的母女见面亲亲热热，伯格曼好像终于可以做个人发个糖了，但是提到钢琴的时候，女儿只是弱弱地试图分享自己的喜悦，而母亲似乎只是含有竞争仇视的意味，想要在话头上胜过女儿一筹。整个氛围瞬间就不对味了，母女之间的矛盾初次展露。这是母亲方面的挑衅。

弹钢琴那段也有非常刻意的打压

而提到海莲娜，母女之间的交锋变得更为直接。母亲直言不想看见海莲娜，但却还是毫无破绽地演好了母亲的角色。而女儿也在饭桌上与丈夫直言从没见过如此虚伪的母亲。双方的矛盾开始显著起来。

这种交锋时而剧烈时而圆滑。女儿与母亲在睡前的谈话便是另一种矛盾：女儿周到地细数着床上母亲所爱的一切事物，而母亲似乎也不厌其烦地提醒女儿还要注意什么。而在这之后，女儿下了楼梯，在楼梯的阶梯之间便坐下来叹气，而母亲也深呼吸后马上转向她的户头清算。表面功夫是一把钝刀子，一把让人缓缓失血致死的放血刀，缓缓流失掉一段关系的活力。

铺垫与高潮：

多段长镜头：

1，女儿看着弹钢琴的母亲，女儿睁开眼表情悲怆地看着母亲，而母亲闭上眼，拒绝接受这份感情。也为后面母亲沉迷钢琴而无视家庭作了铺垫。

2，女儿的长段独白，将之前体现出的所有不和的原因全盘托出，感情浓郁得没有边界。

3，女儿的长段读信，读的是自己，也是母亲内心的独白。镜头在母亲那一扫而过，却在丈夫的冷笑中长久停留，似乎在暗示着结局的走向。我觉得，这一切似乎终究还是太迟了。

母亲的嘴角微微抽动

三，关于死的最终悲哀

直接按照弗洛伊德的说法，是母亲对于自己母亲的女性情结，她惧怕母亲的母性，惧怕从其体内产出的婴儿会夺走母亲对自己的宠爱。因此，她便将这一种恐惧投射在自己的女儿身上。但是更深一点讲，母亲对衰老生子各种各样的恐惧，究其原因都是对死亡的恐惧。这种恐惧会让人空空的站在原地，放弃生命所有的可能性而一事无成，母亲最终只是一位钢琴家，一位除了钢琴之外便一无所有的苍白的钢琴家，她拒绝成长，拒绝生命给予的多样丰富的感情，没有耐心把信心寄托在爱上，寻求自我一种有安全感的孤独。

你发现就是她毁了你。你的母亲。她用她的理想去塑造你。却不是你。你看不起自己，因为你不如她的所想。你恨她。因为你始终都没有接受自己。你活着，却失去了自己。 这就是《秋日奏鸣曲》里，女儿和母亲的关系。 钢琴家母亲，活力四射、才华横溢，从外表穿着到言谈举止都极至普通全无光彩的女儿。 是一个从来没有树立信心的女儿。小时候，母亲是作为一个陌生的人，练琴，离家巡演，父女两人在家里共享孤独，只有沉默。母亲曾经在一个夏天回来陪她，给她剪头发，带给她书要她读，要她戴牙套，还有，把压抑多年未给女儿的爱一并给她，但是，都是她的角度，她的想法，她从未问过女儿是否喜欢，因为她绝对相信自己，她就是真理。在多年后的一个晚上，母亲在女儿家里，睡不着的两个人回忆起了往事，女儿终于将自己的愤怒一股脑的倾泻出来，其实她烦透了她带给她的一切，说时她的样子那么歇斯底里，母亲惊呆了，我哭得不能自已。 母亲把女儿一点点打碎掉，却塑不出一个新的人。母亲要按她的想法去塑造她，去教育她，只想拿走属于她的，否定她，疏远她。她的自我，在光彩的母亲面前，显得那么不堪。无从建立。这孩子从小敏感，她看出，母亲向来言不由衷，她说爱的时候心里从不爱，她爱的只有她自己。于是她恨她。当有一天一个男人跟女儿求婚的时候，她说，我不爱你，我不爱任何人。因为，她爱的能力是被以爱的名义给毁的，片甲无存。 母亲忙着练琴，母亲有时候也跟她玩，但是她生病或淘气母亲就把她交给女佣。在母亲面前，她只有掩饰、压抑着自己，她渐渐明白的是，母亲只想打压所有的敏感和真实。她那一个不被母亲接受的自我，也被她自己一点点否定，从此，她活着，有如行尸走肉——如果不曾被真的爱过，我们就不知何以树立此生此世生存的信心。 但母亲也是一个受害者，她听了女儿的控诉，想起自己，缺乏温暖和抚爱的童年，她甚至记不起她母亲的脸，也记不起女儿的，她终于明白，自己从未长大，她只有音乐，在那里她才可以尽情抒发感情。因为她的不完整，她关闭了通向女儿的大门。她要求女儿抱一抱她，或是触碰她，但女儿没有动。 女儿写过这样一句话，被一个人爱上，这可能性微乎其微。这也是她丈夫最喜欢的句子。事实上，他爱她，他改造了她，女儿终于从压抑封闭的自我里解脱出来，还接来了病得厉害的残障妹妹，全心照顾她，只有她听得懂妹妹咿咿呀呀的话语，但母亲请求宽恕的时候，她没动，母亲走了，她很后悔，决定请求母亲的原谅。 其实母亲给了她这样一个机会，不把她当孩子，而是把她当作是一个有爱的能力的人，来求得她的关怀、谅解。那是她可以给母亲以安慰和温暖的时候，那难道不就是母亲承认了她的强大、她的能力，那不就是她曾经多么渴望从母亲那里得到的吗。母亲给了她这个机会，当时她没接受，出于狭隘的怨恨，和一时的怒气，但不管怎样，她们都该是这世上最相爱的人，她们彼此恨过，恨得很深，她们掩盖过自己，但那都过去了，所以，她们能做的只有原谅，那是令此生有意义的唯一方式。 你恨的那个人，你也得怜惜他，因为，他亦是从恨里来。你的爱，才终结那恨。女儿躲藏了一生，因为她始终接受不了真实的自己，因为那个真我母亲不喜欢，所以她总是那么拘谨，小心翼翼。而另一个人呢，母亲，快人快语，总是自信的、光彩的，却也是不真实的，这早就被女儿发现了，她们一样可怜。虽然她们看起来截然相反。她们更该同病相怜。 以为是宿命的隐藏，原来是从那个人那里开始的。

伯格曼也许是电影大师中最不“电影”的导演，这里说“电影”指的是只属于电影艺术的影像化呈现。费里尼、安东尼奥尼和塔可夫斯基，每一位都发展了构建影像的系统，唯有伯格曼是“反”电影而行之的。伯格曼厉害的地方并非影像，而是文本。或者更进一步说，是写台词的功力。还不是写剧本的能力，而只是台词。这也是为何伯格曼最忠诚的拥趸是伍迪艾伦、李安之类的导演，他们实则能在伯格曼电影中学到许多写台词的技巧。

比较一下黑泽明的电影，便能知道其间的差别。黑泽明不仅创作剧本非凡，创造影像也是一流的，故而他的电影是“教科书”，他本人也能成为好莱坞电影的“一代宗师”。黑泽明的电影体现出电影“剧本”的厉害，这是文本（剧本编排与推进，即结构）与影像（具体的呈现方式）间的协调关系。伯格曼的电影与此不同，同样也是可以捧读的剧本，但更厉害的是里面的台词，这里面有思想深度。而不是像黑氏电影中在故事性和对故事的讲述上做文章。

伯格曼的滋养来源于戏剧，因此有很强的“重文本、轻影像”的倾向，他的电影更像是戏剧作品的影像化呈现。这体现在伯格曼的电影往往是室内剧，发生于密闭狭小的空间之中，通过对话来展现矛盾和冲突，这实则就是建构舞台的方式。如果仅如此，再凭借一些思想深度，伯格曼似乎还无法成为一位电影大师，必须还要一些“电影”才有的东西。不然我们为什么不称伯格曼为戏剧作者，或哲学家呢？其原因恐怕在于伯格曼电影无论再怎么文本化，他还是找到了建构影像的方式。

我想，这种方式不是其他，正是电影独有“特写”。“特写”将人物的脸直接呈示于观众面前，让他们观察表情，并听他讲话。这是戏剧艺术所没有的，唯有电影才有。在戏剧艺术中，往往是通过演员的对话和肢体动作来传递情节，坐在台下的观众并不能看清演员的脸。脸在戏剧中如此不重要，以至于最早的戏剧角色完全可以带着面具表演，就像在古希腊戏剧中那样。

电影因为可以拍摄“特写”，而将自己与戏剧区隔了开来，于是变得更加是“电影”。这是早期电影人的伟大发现，直接将摄影机对准演员的脸，通过脸的呈现来捕捉角色内心复杂的活动，而不需要借助于戏剧式的连续动作发展或台词的直接表达。德莱叶的《圣女贞德蒙难记》，便是以此为实验的杰出作品。

伯格曼同样借助于“特写”，让他的电影变得更加“电影化”，也即不那么“戏剧化”。对脸的直观呈现在他中后期的电影中成为了探讨的核心命题，《假面》即是这样一部直接探索电影“脸”的价值与意义的杰作。同样，在《细语与呼喊》《秋日奏鸣曲》等作品中，几乎所有影像都建构在对演员“脸”的呈现上。试想一下，如果这些特写都被中近景镜头替换会怎样？

“特写”消解了影像空间的呈现，而直接挖掘到人物内心，再加上密集的台词，影像的感染力直接作用到观众身上。伯格曼找到了“戏剧影像化”其中一条道路，那便是通过特写来消解到舞台感，变为抽象的、内在的思想呈现。电影在伯格曼手上不再是讲故事的东西，而是成为了思想探讨的工具。因此，他的电影中对话往往发生在两个人物之间，并通过密集的对话来呈现。

当然，还有另一条“戏剧影像化”的道路，我们已着重进行分析，即一种将冲突安置在密闭空间中的呈现方式（《完美陌生人》）。这是两条不同的路径：一者瓦解舞台感，一者重构舞台感；一者对话发生在双方，一者建构群像；一者适合在台词上做文章，传达思考，一者适合在情节上做文章，创造冲突。