开罗紫玫瑰

　　你一定记得灰姑娘的故事。王子选中她是因为她长着整个王国中最小巧玲珑的一双脚。灰姑娘需要他是出于对继母和两个丑姐姐的憎恨。王子是个十足的傻瓜，他甚至以为灰姑娘离开以后住在了梨树上。灰姑娘一定是疯了，亏得呆瓜王子只看得见她的脚。也许这就是他们日后可以互相适应并幸福生活的原因吧。
　　海的女儿也是个十足的痴才，因为她除了喜欢像太阳一样艳红的花朵外，只倾心于一个随遭难的船一同沉到海底的英俊的大理石雕像，并甘心为此忍受暗哑的嗓子和无止境的肉体之痛。
　　而至于那个穿着红艳艳的红舞鞋跳舞跳到虚脱而死的小女孩，为了一根筋的傻乎乎的理想而献出生命，这可真是太不值当的了。
　　——童话太不辩证唯物主义了。童话里的人物都是十足的傻帽。
　　好像有人唱过“童话里都是骗人的”呢，貌似还是某人哭着对他说的。
　　
　　但还是有人甘心把自己放在童话故事里。于是后来，好事者发明了电影，电影的一大特点就是能让人的两眼只注意到投影幕布上——因为别的地方都是黑的，某些一根筋的观众会傻傻的以为自己是在幕布中的世界里，——他们忘记自己的屁股是牢牢地压进座椅中的而不是在电影世界中颤颤颠颠。这种得天独厚的条件使得电影院成了童话故事的滋生地和养成所。
　　从《火车进站》吓得观众满场跑开始，电影就介入正常世界影响生活了。观众能轻而易举地在电影院里满足愿望，学者们美其名曰意淫。在惨痛的德国占领期间，巴黎人反倒似生活在天堂电影院里。特吕弗《最后一班地铁》里机关枪似的旁白说：“禁肖令从晚上十一点开始，于是人们赶着搭乘最后一班地铁，涌入剧院取暖，电影院也坐满了人，总是满座。”“44年6月，盟军在诺曼底登陆，尽管日子艰苦，巴黎人仍然挤在剧院里。”
　　后来纳博科夫写了小说《黑暗中的笑声》来讽刺这些观众，他揶揄自己小说里沉迷电影的男女主人公：欧比纳斯吃饭时“像无声电影里的人那样咀嚼”；玛戈“总希望成为一名影星，一位体面的旅馆侍者撑着一把大伞把她扶出一辆体面的轿车”；她绝望之后便跑到舞厅，“像电影里被遗弃的少女那样”；她调情时让眼睛“像剧场里的灯光一样逐渐转暗”，但经常因为模仿不力而弄巧成绌，——这倒属正常，因为生活中没有NG嘛，也没有人喊ACTION或CUT。最终，欧比纳斯毁掉了一生，纳博科夫让小说里的三角恋情尴尬又笨拙地失败，作者同志毫不客气地宣判了这种幻想式生活的死刑。
　　他无非是想告诉我们，即使你喜欢YY艺术作品 就像爱玛·包法利，即使你有一个枯燥乏味的另一半 就像查理·包法利，你也应该适可而止，和你的包法利先生过上平和冲淡的生活。——初升的太阳洒在郝思嘉微笑的脸庞上，这时她却改口了：“无论如何，明天又是相同的一天！-_-|||”
　　
　　伍迪·艾伦也有一个把生活跟电影相混的故事《开罗紫玫瑰》，他讲道：从前（30年代的美国），有一个叫Cecilia的餐馆勤杂工，她不安心洗碗刷锅端盘子，而是沉迷于电影里童话般浪漫又离奇的罗曼司，为了逃离周围乱糟糟的一切和无所事事的无聊丈夫，她把自己浸在电影院里一遍一遍地看《开罗紫玫瑰》，幻想“全世界所有奇异、浪漫的地方”，并相信法老把一个涂了紫色的玫瑰放在皇后的墓旁 以致如今那里燕语莺歌长满了紫色的玫瑰。……最终令人不可思议的是，在她第五次看那个电影时，影片的主角Tom Buster（这里是在向Buster Keaton致敬哦，因为Keaton在《小福尔摩斯》中也有走出电影的桥段）竟看到了放映厅中外的她，并从电影里走了出来，与Cecilia开始了一场无关情爱的浪漫历险。
　　当然，在二维电影世界里过惯了的Tom Buster有着直线式的单纯脑筋，不能适应纷繁杂乱、又有着可耻的厚度的三维世界，他在现实世界里碰壁连连，不知道真实世界里“生活并不好过，人会老去，会生病，永远都不到真爱”；在吻过Cecilia之后，他还傻傻的等待周围的背景淡出——因为在电影里做爱前总是先有淡出的画面；他用他虚幻世界中一贯的君子风度来对待现世的人，却换来一连串的虚伪与算计。他大英雄主义地把Cecilia带进《开罗紫玫瑰》里，电影里他们在高级夜总会喝香槟酒，里面的人从来都妙语连珠，他们的爱情都结局美满。可最终，Cecilia需要做出选择：是继续生活在电影幻想里呢还是回到现实中？结果她的直觉告诉她，她必须告别Tom Buster回到现实世界里，因为活在幻想中是精神不正常的表现。最终她选择了现实——也就是大萧条时代的美国。然后像在实际生活中总会出现的那样，她被现实压垮了。影片的最后我们又看见离家出走的Cecilia拖着家什，两眼噙着泪坐在放映厅里看电影，电影里面的人们翩翩起舞，背景音乐里有人唱着：“天堂啊，我在天堂~”Cecilia苍白的脸上渐渐浮现出笑容——她又一次相信童话了。
　　照这么发展的话，这个电影似乎不会结束了。Cecilia最终还是没逃离出生活的困境，也许她还会走进下一个电影中，也许不是今天，也许不是明天，但那是不久的将来，和她余生的时光。（~套用《卡萨布兰卡》台词感到很开心~）。
　　
　　对于大萧条时期的美国人来说，电影是一种逃避的最好方式，大萧条的经济环境让低成本小制作的B级片应运而生，而有声片的出现使得电影观众暴增，顺应观众的观影倾向，制片厂制作了大量童话般的才子佳人电影和牛仔黑帮片。花不多的钱就能获得一次90分钟的黑暗逃离，两害相权取其轻，人们纷纷涌入电影院寻求忘却。Cecilia只是他们中间的一个。
　　逃走并不是永久之计，何况是逃到虚幻的童话世界里。总有一天，当放映厅里的灯亮起来时，观众会无可逃避地从梦中醒来。闪着彩虹光晕的肥皂泡胀破了，它反射出的弯曲的影像突然消失，剩下的只是一点儿迸到脸上的痒酥酥的潮气。
　　鲁迅说，人最痛苦的是梦醒了无处可走。所以有人偏向于让梦永远不醒。于是李白说“今朝有酒今朝醉，但愿长醉不复醒”，子美也“每日江头尽醉归”。这是一种低成本的逃避，他们在面对飞沙走石的现实时，没有做出任何选择，只是随波逐流，跟随了混沌和不辨是非。庄子在《天下篇》里品评天下治方术者，提到“与物宛转，舍是与非……不师知虑，不知前后”的彭蒙、田骈等人，批评他们浑浑噩噩，不敢有意见，谨慎到不真正懂得道为何物。而对于敢作敢为的墨子门徒，虽然他们对未来有一种庄子所不喜的童话般纯洁的规划，庄子也惺惺相惜地叹曰：“才士也夫！”因为他们做出了选择，并踏实地去做了。
　　所以——
　　童话不好吗？仅仅因为童话太不辩证唯物主义了么，因为童话里的人物都是十足的傻帽？——那只是外人看来的，童话的逻辑并不是这样。像Tom Buster一样，童话中的人执拗地生活在他自己信仰并遵守的道德世界里，在外人看来他固执又有些幼稚，他单纯得甚至有些可笑了。孟子说：“大人者，不失其赤子之心者也。”——这就是童话的逻辑。童话里的人，有理想主义般任性的普希金和拜伦，有已然而然，不肯一失的孟子和韩愈。童话的逻辑就是不失赤子之心，就是做出了选择，不改易，不放弃。他们就像灰姑娘辛德瑞拉和海的女儿一样。
　　严耕望感慨陈寅恪没有大部头学术专著问世，说陈不脱才子文士风格，不是个科学工作者：陈晚年激愤悔恨至极，以致“失去理智作此无益之事（指《柳如是别传》）”。在严耕望看来，科学工作者应该摒弃一切感情或心结，一心扑在材料上才对。但殊不知这“才子文士风格”是陈寅恪的童话的逻辑，这个道德世界需要他用激愤去守卫。
　　特吕弗的逻辑是电影的逻辑——他的逻辑纯乎电影，不带有任何蒙太奇和和场面调度。他说电影就是延长童年的游戏：“在生活中，我经常受到指责或攻击，因为我总是热爱电影甚于热爱生活”。
　　
　　我想做一个童话中的人，因为我是个十足的傻帽。但那实在是太难，因为不是所有傻帽都是童话中的。更多的傻帽是现实世界里的傻帽。
　　但我还是想做一个童话中的傻帽。

塞西莉亚的世界被分成了三个部分。而三个世界的核心分别是该电影的三位男主角，它们彼此对立却又互相影响。粗鲁的丈夫蒙克，属于那个琐碎乏味的真实世界；从屏幕里走出的汤姆，属于虚幻而美好的梦境；而男演员吉尔生活在那个对塞西莉亚来说难以抵达的明星世界。塞西莉亚首先离开了蒙克，却又在汤姆和吉尔的选择中犹豫。最终，她放弃了汤姆。其实我们每个人都向往着虚幻的世界，然而我们一旦忽然发现了抵达那里的可能性，大多数情况下，却很难与当下的现实世界彻底决裂。创作者似乎通过这部电影质疑了现实世界存在美好事物的可能性。电影中的真实生活里，要么是赤裸裸的污秽，要么是裹着糖衣的谎言。而在电影的场景方面，伍迪·艾伦的设计使得塞西莉亚的这三部分经历多了一些值得回味的喻意。
丈夫蒙克第一次出场是在一个破旧楼房的墙边，和几个同样无所事事的汉子向砖墙不知掷着什么东西，一付自得其乐的样子。不知为什么，从这个场景里，我似乎已经看到了他的全部生活：喜欢喝酒，不酗酒没准只是因为没有足够的钱，喝醉了以后便会和朋友站在路边讲些粗鲁的黄段子，或是朝那些艳俗无比的妓女吹口哨。塞西莉亚家中除了家具以外几乎没有别的布置，光线昏暗，空间狭小而拥挤，加上丈夫粗鲁的语言和他那垂在腰间的大肚腩，这一切都象是无法清洗的污秽一样印在她的日常生活当中。
离家出走虽然半途而废，但是塞西莉亚终于和汤姆相遇。他们逃出电影院，跑到了一个荒废的游乐场里。在那里，巨型游艺设施的金属架早已锈迹斑斑。她和汤姆就这样误打误撞地进入了另一个时空--被人遗弃的奇境。他们生锈的铁架中找到了不容他人侵犯的快乐。我很欣赏导演对这个场景的处理，外部环境自然地与两位主人公的心境相互融合。我相信，身处废游乐园中与沙漠中的感受是截然不同的。更不能将前者简单地描述为孤独、寂寞等等。我甚至认为它并不孤独。游乐园本身所具有的魔幻色彩使得这一时空更像是梦境而非现实。那些锈迹的作用正如泛黄的老照片一般，承载着人们的记忆，并将延续到永恒。我想，汤姆更像是塞西莉亚的一场梦，因为它包含了太多永恒的事物--人们对美、诚实、单纯的追求等等。在废弃的游乐园里，人自然而然会与周遭环境产生某种意义上的交流，就像看到老照片我们总会想起过去一样，它为我们隔绝开了外界纷扰繁复的生活。
相反，鲜艳的事物虽然诱人但却是转瞬即逝、难以把握的。当塞西莉亚穿着短袖连衣裙在乐器店弹起夏威夷四弦琴时，我想那时她心中所涌动的，便正是这种意乱情迷。
通过一系列场景上的搭配，伍迪·艾伦表现了一种个人化的世界观，甚至可以说，这种世界观是悲观的。然而，轻快的叙事风格与画面后的伤感结合在一起，使人感受到了更深入心灵的震动。

    这是一个爱情故事，这是一部喜剧，这也是一出悲剧。在《安妮.霍尔》里，伍迪.艾伦跑出来和观众说话；在《开罗紫玫瑰》里，他让戏里的观众和戏里的演员说话。
    这个故事看似是荒诞、轻松、幽默的，但是导演却向我们传达了最严肃的问题：演员创造的角色能达到多大程度的真实？一个萤幕上的角色对现实能产生多大程度影响？
    戏里萤幕上有个角色说：‘我们在语义学上重新下个定义，把萤幕里面的称为现实，那边的称为虚幻。’我们是不是也应该重新思考一下表演：到底是演员创造了角色还是角色创造了演员。
    博尔赫斯有句话：‘不是伟大的先驱创造了后来的作家，而是伟大的作家创造了他们的先驱。’那些我们现在称之为先驱的人，如果以后没有出现一个更伟大的人，那么我们不会记得历史上有这些先驱。如果你想到一个演员，首先想到的是他演的角色，还是作为一个活生生的人。不但是演员，所有的艺术家：画家、雕塑家、音乐家、建筑家、文学家等等，你首先想到的是他们那深邃动人的作品，还是一个有血有肉的人。在人类的历史长河中，我们是活在自己的作品中，还是就像不曾存在过一样。多少人和事已经湮灭，剩下的只有那不会说话的作品，它代那曾经的创造者诉说：你曾经创造了我，现在我构造你。有人说：一件艺术品一经完成，它就不属于艺术家了，它不属于任何人。海德格尔说：艺术，就是真理自行置入作品。我们如何理解表演艺术？当我们欣赏影史经典瞬间的时候，演员不在那里，有的只是角色。不要崇拜任何一个演员，只关注他的表演；不要崇拜任何一个艺术家，只关心他的作品。
    最后，《开罗紫玫瑰》女主角面临一个选择，萤幕里的虚幻说：我热情、浪漫、富有冒险精神，我爱你。真实的演员现实说：但是，我是真实的。她选择了真实，真实抛弃了她。虚幻回到了幽闭的黑暗，当出现另一个能从全身心理解的人出现时，作品会再次说话。
    艺术家和作品，这是个永恒的问题：前者会背叛你，后者你得不到。