伟大的安巴逊

8.0

为纪念影片问世八十周年，导演剪辑版有机会被找回并进行公映，如果有机会，非常希望能一睹全貌。古典乐与民谣不同，后者回应了现实，但前者是超脱的，它脱离此时间，脱离此空间，或其他条件，不能被具体地概括，厚重感又有别于通俗音乐；哪怕这个作品问世在制片公司干涉后，我仍认为它是完美的，只不过它努力的方向与这些美国类型片相反，是《去年在马里昂巴德》那样的作品，而脉络还要更清晰。我也不知道该如何描述这部影片，要么过于细碎，显得我抓不住重彩之处，要么过于宏大，显得我看不出重彩之处。这个故事里无数角色登场，但起点只一个，就是乔治·安巴逊。无论约瑟夫·科顿所饰演的尤金·摩根凛然的面孔多么抢戏，这仍是乔治·安巴逊的故事，是一个富有者失去所有财产的故事，他就是殷商的帝辛。你看，这就是过于宏大的同时过于细碎，什么都没讲。

《伟大的安巴逊》中场面调度是花哨而惹眼的，但最妙的一点是这并没让我们出戏，而是对于米德兰镇越陷越深。一个人身处这所过时的城市，与时代领跑者们生活截然相反，并自以为是地误认为自身是万物的尺度、这就是世界的全貌，直到尤金·摩根现身——而你从没见过这样精炼的妙语，“因为我们走得越快，花的时间就越少”。这是奥逊·威尔斯对所谓“乔治·安巴逊”的追忆，而后者甚至只是符号，于是我们看到了许多与那些常见类型电影信仰不同的地方，幽灵般的主观镜头不知所踪，再对那些难以察觉的表情不厌其烦地进行特写，还有英国观众最讨厌的，强迫人们注视空空如也的环境，第三人称的叙述中掺杂着剧中人对镜自语的补充，而这些信息与情节发展无关，他只是事无巨细地描述现在正流行什么样的靴子。

如果这是另一部“Once upon a time”，它可以设计得足够悲恸，但电影没有，反而选择了不断制造间离感。奥逊·威尔斯可以把乔治塑造成另一个公民凯恩，但他也没有；在这样交替的时代下，当尤金闯入他们的摇篮时，每个人的内心世界一定都深邃无比，但他也拒绝继续探索。乔治·安巴逊的身上没有悬念，他的核心动作是要阻止母亲与尤金·摩根再婚，以一种充满自毁倾向的决然和觉悟，靠拒绝尤金和母亲选择的自由来守护一种极为抽象的家族尊严；但在电影里，过去了就是过去了，结束了就是结束了。他只有浅浅一层，正如整个米德兰的空间，宴厅、庭院、街道，是那些变化的议题，交通、工业、房产、婚姻，城市自己急速膨胀，玷污了它自己，而人类在这一切的衬托下并不更凸显。是建筑，开始时安巴逊的家族庄园是稳定的，静止的，长镜头的，而在结束时乔治·安巴逊重新望着的陌生米德兰城市是流动的，变化的，蒙太奇的，这就是马车变成汽车的意义。这是一个表面的世界，人类并不处于任何深层次，他们也活在表面。乔治·安巴逊不会被家族制伏、不会被教会制伏，他那毫无理智可言的自尊是被周围变化的一切消解的。对了，这部显然要比《公民凯恩》好许多，不那么方便大众，是一则反溯家族记忆的私密创作。各位，这可比我们“公认影史最佳”的《公民凯恩》还要好许多许多。

乔治和露西让我甚至想到了瓦力和伊娃，代表未来的女性与坚守过去的男性相爱的悲剧，只是因为后者毫无必要的坚持，而影片想要追忆的是就是这种徒劳感，同情他的傲慢。过去已经消失了，我们才意识到这一切应当被展现，像常听的韩国饶舌歌词里说的“我是用hiphop来保卫我的国土”，以前我并不理解，现在呢，至少意识到了“我是用影像来保卫自己的国土”这种象征意义了，同学会挥魔杖般，学着认识到我们最熟悉的周围有朝一日会变得完全陌生。这个故事里无数角色登场，但起点只一个，就是乔治·安巴逊，这个故事的意义是保有乔治·安巴逊·米纳弗的存在痕迹。尤金·摩根充满自信的演讲道，根本不存在所谓旧时光，过去的时光不是变旧了，不是老去了，而是死了，只有未来是活着的。无论约瑟夫·科顿凛然的面孔多么抢戏，他出现在最开端，出现在最结尾，这仍是乔治·安巴逊·米纳弗的故事。不对，出现在最开端和最结尾的是奥逊威尔斯，是他在慢慢地说出“安巴逊家族的辉煌始于1873年，这份辉煌持续到米德兰变成一座现代城市为止”和“女士们，先生们，伟大的安巴逊改编自布什·塔金顿的小说”，截删得格外抽象，伴随着这些东西，那些凌乱的剪接我们以前叫它“蒙太奇”，现在叫“短视频”，不对吗？以前的人死了，现在的人忘了，水消失在水中。这就是过于宏大的同时过于细碎，什么都没讲，什么都是，我写得可太烂了。

德勒兹说：“完美无瑕的水晶球的理想状态”“人们只能在水晶球中旋转”。

威尔斯就是完成这个水晶球最笨拙的那一个导演。镜头倾斜了，画面自由了，人物滑下去了，影像振荡了，结束了。

这是威尔斯的水晶球时刻。

雷诺阿也是，french cancan太用劲，但是即使那么用劲也没有打破球体，球体里的那个运动在哪里？我认为它在妮妮沿着楼梯杆滑下去的那条路径中，这通向红磨坊的第一场舞会。

德勒兹说：而以后影片中的其他法兰多拉舞，人们不应该认为它们是其他的，而应该认为它们永远是“那支”法兰多拉舞。

所以妮妮她只能像舞台表演一般，在最伤心的时刻选择走向舞台的一角，背靠着柱子一点一点滑下去。她在表演，在表演既定程序，水晶球里的环节正走到这一步。

还有谁？塔蒂是很温柔的水晶球手工者，巴赞说他结成结晶。晶体，可不可以称呼它为水晶球？对于于洛先生没有“剧情”可言，我们何尝见过真实的有剧情的水晶球。所以当影片结束，淡淡的伤感几乎不可能是影片本身散出来的，因为我们看到水晶球里的重复，我们开心后伤感。

因为塔蒂将他的世界“同质化”，声音在重复，反应在连锁。

接着是布列松，布列松的水晶球时刻是穆谢特碰碰车的撞车瞬间。水晶球里在下雪而外界不，穆谢特的心，穆谢特在高潮而我们不。

布列松多么会安排啊，开头连猎人的全貌都不让观众知道。撞车是球体瞬间，在这个瞬间我们知道我们置身于水晶球中，开头的猎人就是进入球体的序章。

加藤泰一些红牡丹赌徒，有一部形成了球体，就是《花牌胜负》，阿龙花冈在雪中打伞，他们最后的运动就终止在那里，然后重复。这和穆谢特太像了，但是花冈活了过来，或者说他一次次复活，因此红牡丹系列更像是游戏，而仅看这一部又具有了水晶球的形态。

我还要说的是《国风》，“新生活运动”的代表作。（已经不能知晓是罗明佑还是朱石麟主导把临近片尾的一次字幕设计成旋转样式）正是结尾的旋转，即字幕上说的“洪水猛跌”，让我们知道原来这一切真的是个水晶球。

水晶球的世界就是没有两面的世界。

我理解爱森斯坦为什么可以不停地说下去，不停地比喻，首先我们不需要想有没有人走出水晶球这个问题，没错，因为除了水晶球外什么都没有，在水晶球外仍然是水晶球。

【本文首发于《虹膜》公众号】

原标题：Loving the Ruins; or, DoesThe Magnificent AmbersonsExist?

作者：Jonathan Lethem

译者：覃天

校对：易二三

来源：《标准收藏》（2018年11月26日）

「加一减一等于零，所以你的意思是说我并无特点吗？」——伊莎贝尔

「我确确实实记得你。」——乔治

「乔治，原来在之前的生活里，你从来没有认识过我。」——尤金

上世纪80年代初的某个夜晚，影评人保罗·尼尔森为《伟大的安巴逊》录制了一个解说视频，在深夜的电视节目中向观众介绍了这部影片。我被荧幕上的影像深深地吸引了。这到底是怎么回事？我的朋友沉迷于那些长期以来被观众忽视的、受损的电影。他推荐我去看未经剪辑、更长版本影片，例如霍华德·霍克斯的《红河》和《烽火弥天》；坚持让我理解迈克尔·西米诺的《天堂之门》是荒谬的，这种共识本身就是荒谬的；执意让我看那些弗里茨·朗还未修复的《人之欲》和《蓝色栀子》。在保罗·尼尔森看来，奥逊·威尔斯是最神圣的一位电影人，然而彼时嘈杂的电影环境却影响着他的崇敬之情，电视里上演的是屠杀、主人公受挫和抢劫故事，而奥逊·威尔斯却创造出了一个独特的梦境。

最终，我们通过录像带回溯了威尔斯那些熠熠生辉的作品——《阿卡丁先生》《历劫佳人》《一切皆真》（暂译，It’s All True）《麦克白》和《不朽故事》，通过修复，它们的魅力被重新展现在观众面前。（当我在写这篇文章的时候，奥逊·威尔斯的遗作《风的另一边》经过修复后，即将上映。）在众多作品中，只有《伟大的安巴逊》——也许是威尔斯最伟大的一部作品——像一座黑暗中的高楼，从未被修复过。

《伟大的安巴逊》的主题为何会在观众心中激起如此深刻的苦楚？重看此片不仅是为了目睹其精巧结构的步步坍塌，它也反映了安巴逊家族可笑的神话及其脆弱面，他们追求的美国梦不过是一个幻象。世间残留美好的事物注定会被秃鹰叼走，而这些「秃鹰」可能就是我们自己。观看影片的过程也就成为了观众幻想过去的一种途径。开头主角提到，现在已经开始时兴「没有马的马车」——现代化的汽车，这么一看，安巴逊家族在昔日辉煌世界中的所谓贵族地位，难道不可悲吗？商业化带来的平等主义不也意味着要把他们扫入时代的故纸堆里吗？我们想从这样一个悲凉的故事中看到什么呢？正如尤金所说：「逝去的并不是一个年迈的时代，而是一个早已死去的时代。没有任何时代，只有新的时代。」

《伟大的安巴逊》既身处在一个死去的时代，又似乎从中抽离。中断剧情的场景变得越来越多，直到它们显得有些失真。制片厂最终还是替换了不少影片中的场景，似乎是为了稳定电影的美学基调。在好莱坞电影中，我们每次都看着一个活生生的人变成鬼魂；我们看着鬼魂穿过豪宅的各个房间，走向一扇打开的窗户；我们以为至少可以看到鬼魂离开房间，并哀悼它的无形。但是并没有，观众总是看到一半就能猜到结局，太快了，以至于让人无法接受；鬼魂们甚至还没走到窗前就已经消失了。但《伟大的安巴逊》却并非如此，它的独特性让它区别于那些固化的古典好莱坞作品。

好莱坞电影浮华的「废墟」永远吸引着人们的目光。《伟大的安巴逊》的前九分钟似乎都在为这幅古典绘画勾勒线条，其中充满了诱人、尖酸刻薄的叙述，以及群像的表演（这得益于阿格妮丝·摩尔海德、约瑟夫·科顿以及理查德·本内特等人的演绎）。所有这些似乎都是对美国社会光辉过去的一种回望。在第九分钟的时候，随着安倍逊家族大门的打开，一阵寒风吹过，我们发现自己陷入了更深、更不安的困境。旁白消失了，一场「伟大的、记忆中的舞蹈」缓缓展开。我们跟随着奥逊·威尔斯的摄影机，沉浸在自己的感知中，被层层对话所迷惑。威尔斯似乎就在我们耳边轻声说道：「你想和我一起回到过去吗？」我们不仅进入到了一个过去的世界，还开始了一次对美国黄金时代集体心理学的研究。我们徜徉在威尔斯的叙述中，既失忆又怀旧。

影片中伟大的舞厅场景（被中间的几分钟打断，但不是致命的）通过讽刺性的旋律层层递进，直到它的节奏逐渐加强，我们和角色一起登上楼梯，进入不断升级的黑暗氛围中。我们现在陷入了乔治愚蠢的行为中，每当范妮的狂躁症发作，她就会尖叫。她的神经质，在这一幕和之后奶油蛋糕的场景中，甚至包括之后的美国影片中，都前所未有的。（当然，《公民凯恩》中的一切也没有让观众做好准备。）多年后约翰·卡萨维茨的《面孔》中才出现了这样的角色。

通过反复观看影片，我们知道乔治和芬妮是影片的主要人物。这是一个依靠着「享有特权的弱者」的报复行为所驱动的世界。影片的象征性显得有些无情，即使这些人物在努力挽回他们对环境的洞察力：在晚餐聚会的争论中，尤金悄悄地把他的愤怒发泄在画面底端的汤勺上，同时平静地承认，汽车的发明可能是人类文明的一场灾难。还有哪位导演能像奥逊·威尔斯一样在《伟大的安巴逊》中那样对这些角色又爱又恨？他像库布里克一样「摧毁」着他们，又像让·雷诺阿一样崇拜他们。

《伟大的安巴逊》让我们无处安身。我们无法怀念这种等级森严、趾高气扬、自封的贵族制度，也不能忍受现代化的生活对过往生活的摧毁。我们和乔治以及范妮分享着相同的心境。尤其是范妮，这个被生活压垮的「怪物」。她无法得到尤金，沉浸在自己的过去。然而，她也无法忍受自己破坏了尤金和伊莎贝尔的关系，她让乔治和自己一起，把假正经和偏执的愤怒作为武器对付其他人。难怪《伟大的安巴逊》在洛杉矶举行试映会时，许多观众忍受不了这部作品。我想完整、修复过的《伟大的安巴逊》可能会「毁」了我们所有人。

文章来源：//www.criterion.com/current/posts/6065-loving-the-ruins-or-does-the-magnificent-ambersons-exist

如果说对奥森·威尔斯的景深摄影和段落镜头的褒扬已经成了一种cliché,那么我们或许应该谈谈他的伟大创举如是如何在这部影片中沉沦的（不去讨论所谓的完整版究竟如何）；以及从中我们还可以得到些什么。

于我而言，最为精彩的是影片的开头。旁白徐徐引入，从“那个时候”起笔，谈着马车、服饰：

“因为我们在路上花的时间愈少，节省下的时间就愈多。但是在那些日子里，时间有的是……”

这是一个文学时刻，它会让你想起普鲁斯特，想起曹雪芹，会让你产生一种眷恋的幻觉，这种开头便产生的幻觉使我后面几乎要把奥森·威尔斯的旁白当成是乔治的回溯。

同时，在旁白与影像间又充满了张力，这宏大的开头伴随着的不是花团锦簇的宴会（当然，这舞会在后面便会出现），而是“无关紧要”的影像：全景中的宅子和马车看起来都是如此普通，若不是后面“群众”的议论，我们几乎感受不到这个家族如何magnificent. 而那一段充满逗乐趣味的换装蒙太奇中，主角也非安巴逊家族的人，而是摩根。但我们将摩根理解为这个影片真正的主角也未尝不可。

插句嘴，重看《公民凯恩》的时候，我才忽然被科顿给迷住了。豆瓣影人介绍写得太好了：

约瑟夫·科顿是那种永远成不了天皇巨星、进不了前10名但却也令人永远无法忘怀的演员，他就靠在那里吸着烟，温情而饶有意味地用眼角余光看着你，像一座酝酿爆发的休眠火山，你不知道什么时候会爆发，一旦爆发，你会心甘情愿被他灼人的热能所熔化。

他的眼睛里充满忧郁，笑起来的时候却意味深长；他有时候看起来有点儿玩世不恭，有时候又从容得有点淡漠。因此他来扮演这部电影中的摩根先生真是太好了。作为踏上工业革命洪流的新兴阶级，摩根先生在这却并不全然作为这个古老的、逐渐衰败的家族的对立者。相反，他把对伊莎贝拉的爱演绎得足够压抑而深沉。这份绵延的感情自然但得起气韵悠长的镜头与叙事，然而却被硬生生地掐断了。留下属于这段感情的动人时刻仅有两处：舞会上众人谈笑风生间，看似落花流水、前嫌尽释，殊不知此情弥深，却掩做无意；弥留之际的伊莎贝拉用最后的力气问到“他问起我了吗”“他来了吗”“我想见他”。

重逢最为致命。上一代的重逢是下一代的相遇，而下一代的别离则预示了重复之日这个古老家族的衰败。迈向工业现代化，迈向自食其力的资本主义精神的女儿与耽于富贵，厌恶劳作的贵族公子，势必踏上不同道路。而在时代的滚滚红尘中，我们还是能够看到一个令人心碎的动情时刻。

街上偶遇的乔治忧心忡忡地抱怨着笑靥如花的露西，“我真不喜欢你这样的语气。我不吃把药就要昏倒了。”

露西则用最为天真活泼语调与他扯着玩笑话。乔治要与母亲离开，永别之际，他为露西的“没心没肺”感到痛心，感觉自己像个傻瓜。然而摄影机随后为我们揭露了真相。中景镜头里我们看着乔治心灰意冷地离去，直到他走出画外那一刻，我们清楚看到孤身一人在镜头中的露西脸色一变，随即一个脸部特写，这个几乎一闪而过的特写如一记重锤砸在观众心中。然后我们看着她走进店铺，要一把药片和一大杯水，这时候的镜头狡猾地跟随着去拿药的店主，然后在他回首的瞬间，我们通过他错愕的、看向地面的眼神知晓了画外发生的一切。这一段落结束了，它或许不像其他有着华丽灯光与精细布局的段落镜头那样突出，可是却如此迷人。它与前面乔治的话产生着呼应，又用画外留足了想象呼吸的空间。

然而，正是这两代四人的纠葛本可以谱写出一段荡气回肠的时代恋歌，最终却成为片段的堆叠。

舞会片段+雪地马车片段+乔治与姑姑的厨房片段……尽管在各个片段中亦有令人称赞的镜头与调度，它们却无法连贯的串起一个完整的叙事。回想一下《公民凯恩》吧，在景深镜头之外，我们一开始被吸引的难道不是“玫瑰花蕾”的秘密么？我们追随着记者，不断在现在与过去中跳跃，影片结尾，记者串起了凯恩复杂而荒诞的人生故事，而发掘出凯恩最深处秘密的是我们。

然而《伟大的安巴逊》，正如我一开始所言，旁白缅怀的语调像是某人的口述史，影片故事就像他随意从记忆深处捞起的某段往事，那逝去的欢乐或许带着幽怨，却绝非伟大。它固然有动人的时刻，却缺乏精妙的构思，使得这纯然过去的讲述，但带着一种“毋庸置疑”的呆板。因此，它不是《追忆似水年华》，不是《红楼梦》，不是《飘》，不是《家》。它成为了某种略显空洞的形式。