莉莉玛莲

说过意大利“新现实主义”（Italian neo-realism），说过法国“新浪潮”运动（The French New Wave），也要说说“新德国电影运动”（The new German Cinema）。我一直很困惑的一个问题是这些名字是如何而来，因为作为倡导革新的文化运动，这些名字实在是没什么新意。

还是英国人与众不同，他们的电影运动叫“厨房水槽现实主义”（kitchen-sink realism），用小学语文老师的话来说，生动、具体、形象并不失幽默又兼具诗意，给英国人点个赞。相比之下，中国人似乎一直比较擅长起名，毕竟在中国给人起名也可以当做职业来谋生了。

莉莉·玛莲这个名字由来非常有意思，一战时候的一名汉堡的教师被征召入伍，随军征战的途中因为相思成疾所以想写一首诗送给自己的爱人。然而，除了自己的女朋友，他还想念另一个女人，号称自己的好朋友。于是他把自己女友的名字和女好友的名字结合在一起，写了一首诗，就是《莉莉·玛莲》。

唱红这首歌的歌手有两个，一个是Lale Anderson，一个是Marlene Dietrich。前者属于活在艺术当中，不闻不问身外事的人。后者立场鲜明，作为德国人，二战一开打就立场坚定地远走美利坚，从此再也没有踏上德国的土地。

历史上，Lale Anderson先录制了这首名曲，一开始并没有收到广泛关注。有一次，在当时已经是德占区的前南斯拉夫，因为德国宣传部门对太多歌曲下了封杀令，每天都有唱片、词曲作品或者音乐人被列入封杀名单。

战争年代，基本物资运输都成问题，何况文化娱乐的传播储备呢。广播员实在没有唱片可以播放，于是从一堆旧唱片中翻出了《莉莉·玛莲》，这一举动改变了这首歌的命运，同时也改变了许多人的人生。

曲风悠扬，歌词动人，《莉莉·玛莲》迅速红遍二战的各个战场，从亚欧大陆到非洲草原，从轴心国到盟军阵地，战士们都争相传唱，成为二战最出名的曲目之一。

这时候就看得一个民主的阵营和独裁的阵营之间的区别。因为歌词的内容是怀念爱人，思念家乡，所以迅速地触动了士兵们的厌战情绪。但纳粹的高官坐不住了，希特勒的喉舌，纳粹的宣传部长，一手缔造了希特勒的戈培尔非常不喜欢《莉莉玛莲》所带来的消极情绪，彻底禁止了这首歌在轴心国的传播。

戈培尔对这首歌有多么厌恶，他甚至把歌手和这首歌所有的录制人员投入了集中营，而这些人全部是德国血统的日耳曼人。

法斯宾德这部同名电影是根据Lale为原型创作的。法斯宾德是“德国新电影运动”的领军人物，与施隆多夫、赫尔佐格、维姆·文德斯被称为“德国四杰”。但四人除了生活在同一年代之外，艺术主张和风格流派几乎全无相同。

法斯宾德无疑是四人当中最特立独行的，双性恋者、施虐狂、无节制吸食毒品，他短短仅36年的人生，几乎没有什么是不曾尝试过的。如同他的电影一样，爱得肆虐张狂，态度嚣张跋扈。

同样的态度适用于这部《莉莉玛莲》，之所以说这是一部西方的《霸王别姬》，是因为二者的价值观完全相同，程蝶衣可以唱歌给封建大太监听，给资本家听，给日本人听，但不可以给共产党听，原因不是他思想反动，而是在他的世界里，戏要唱给懂戏的人听才有价值。

Willie也是如此，唱歌是她的生命，在瑞士唱，在德国唱，给平民唱，给纳粹唱，这些都不重要，重要的是她可以将歌声流传世界。这也是她和爱人最大的分歧所在，艺术是否应该有政治颜色。

在那个年代，《莉莉·玛莲》只是一颗耀眼的星星，在他的背后，黑暗的星空无边无际。这个故事让我想起了著名的女导演里芬斯塔尔，作为电影史上不可忽略的人物，她的一生饱受诟病，原因是她帮第三帝国拍摄的《意志的胜利》三部曲。

里芬斯塔尔本人声称，她是没有任何政治立场的人，但三部曲的巨大成功以及给当时人的震撼，还是让她身败名裂。二战之后，几次被调查拘禁，也几次被囚禁入狱，甚至还有逃狱的经历。

尽管如此，她依然被法国庇护，后半生依然从事电影工作，但身心的巨大创伤让她在没有企及自己原有的高度。生命是顽强的，战后的里芬斯塔尔曾经在水下拍摄和空中拍摄时候都经历过心脏骤停，却顽强地活了下来，终年在101岁。

电影史上对她的评价一直没有改变过，也再没有人关注她的作品，作为一个艺术家，这大概是对她最大的惩罚。我们看《霸王别姬》中的程蝶衣，因为哥哥的关系从不会对他的行为有任何偏见和贬低，我们看《莉莉·玛莲》中的Willie，因为她塑造的美好形象，也不会对她品头论足。

然而现实生活中，我们从不会理性地评价这些有叛国或助纣行为的人，也没有人会设身处地地思考他们的行为动机。做英雄很威风，但绝大多数的我们不是英雄，于他们而言，对艺术的坚持该是他们做的最英雄的事情。

在《莉莉·玛莲》中，男主角最终没有坚守和Willie的爱情，当Willie满身疮痍甚至经历了生死逃出德国，看到的是男主角在演出后台抱着另外一个女人。那一刻她所有的信仰和执着都瞬间崩塌。

Willie最终一个人离开了，带着对艺术的执着和爱情的绝对，那背影是千千万凡人的勇气都不可比肩的。

以此文献给勇气卓著的人们。

个人影评公众号

我见证了战争的开始，却无法预知它何时结束。

我等到了战争的结束，却发现岁月已经没法回头。

漫长的分离，让我们心灵紧贴；最后的相逢，让我们分崩离析。

千万次，我也想问，如果没有战争，是不是一切就会幸福。

千万次，我也想问，如果战争没有结束，是不是希望就会永存。

可是时间流逝，时间流逝，它并没有告诉我答案。

岁月爬上我的额头。岁月爬过我的眼角。

山海始终静悄悄。

最后，我把疑问，抛在了风中。

我不觉得法斯宾德的《 莉莉·玛莲 》是一部反战电影，正如歌曲《莉莉玛莲》的初衷也并不是要消亡二战中士兵的斗志。伟大的人文作品能够长久流传，往往超越道德、正义、时代和意识形态，只是因为它道出渺小的个体在时代的洪流中无从自由选择个人意志的无奈，这是一种真实，而真实恒久于善与美。

有人说，电影反映的是现实选择优先于道德选择的困境。我也不那样认为。人具有选择权，固然会带来选择的痛苦，然而人在现实面前其实并没有选择权，当我们意识到这一点并承认它时，也许更多的是悲凉感。

于是人类试图创作，想借用上帝的视角赋予自己创造的角色以生命，学着像上帝一样左右他们的命运、掌控他们的感情、为他们编撰人生剧情，想要藉此体现出一丁点对自我命运的控制。然而即便模仿得再像，人类毕竟不是上帝本身。上帝说，人类你以为你可以像我一样吗？那我告诉你，你以为的结尾，其实并不是这样，你要的故事，也不是你想象。

这大概就是关于“ 莉莉·玛莲 ”的故事，为何如此动人的缘故了吧。它既是创作者笔下的作品，也是创作者自身的经历，作品中的人物与现实中的人物已经不能分离，让这个名字产生魔幻一般的魅力。

“ 莉莉·玛莲 ”是两个女孩儿的名字，它一开始是一首诗作，后来谱上曲变成了一首歌，再后来关于这首歌及两位曾演唱这首歌的歌手的故事，被法斯宾德拍成了一部电影。《 莉莉·玛莲 》是一个神奇的作品，无论是诗还是歌以及电影，它都带着故事里面的故事，在虚与实之间，贯穿了整个一战和二战。

关于《莉莉·玛莲》的诗：

这首诗的原名叫做 "Das Maedchen unter der Laterne"（德语：“提灯下的女孩”），后来出版时改为《年轻哨兵的歌》 。作者是在一战中被征召入伍的德国汉堡诗人汉斯·莱普，1915年4月，年轻的诗人在柏林一个兵营外站岗，路上的街灯在浓雾中闪烁。正当他深深思念着一个名叫莉莉的漂亮姑娘之时，路灯下走来了海蓝色眼睛的美丽姑娘玛莲，他们此前相识于一家艺术画廊。玛莲挥手向莱普致意，但正在这时巡岗的军官走了过来，莱普只得眼巴巴地望着玛莲消失在浓雾中。

深夜里，莱普躺在床上辗转反侧，脑海里却久久徜徉着莉莉和玛莲的身影。于是，他按捺不住诗意写下一首用她们的名字组合起来的诗。诗中讲述的是一名战士在营房外的灯光下与心上人莉莉·玛莲告别的故事。战士渴望着爱情，但军号已经吹响，恋人只能依依不舍地分离，他不禁在想：走上战场的我，命运将会怎样?我的灵魂还能像现在这样拥抱她吗?

之后被送到俄国前线的莱普再没能见到莉莉和玛莲。大约20年后，他将《年轻哨兵的歌》收入自己的一本诗集，柏林作曲家诺贝特·舒尔策看到了这首诗后为它谱了曲，并改名为《莉莉·玛莲》。

关于《莉莉·玛莲》的歌：

舒尔策把歌曲送给男高音歌唱家拜恩，但拜恩以“太简单”为由谢绝演唱这首歌。舒尔策又将它送给在夜总会演唱的女歌手拉拉·安德森。1939年，一家唱片公司灌制了安德森的演唱，但由于二战的爆发，唱片仅卖出700张。在此后的两年里，《莉莉·玛莲》一直默默无闻。

德军占领南斯拉夫后，在贝尔格莱德开设了广播电台，由于连绵的轰炸导致幸存的唱片寥寥无几，电台无意中找到并播放了落满灰尘的旧唱片。1941年8月18日晚，贝尔格莱德电台首次播出《莉莉·玛莲》，倾倒了成千上万的德军士兵，他们并写信给电台要求不断重播。被这首歌吸引的不光是德国的士兵，就连对阵的联军也为之着迷，尽管他们根本听不懂德语。战争后期，敌对双方甚至在战壕里一同聆听这首《莉莉·玛莲》。

但是纳粹宣传部长约瑟夫·戈培尔十分憎恶《莉莉·玛莲》，认为它是靡靡之音、软弱士兵的斗志。1943年在斯大林格勒战役中，30万德军被歼的消息传来后，戈培尔下令禁播《莉莉·玛莲》，销毁所有唱片，并称它为“徘徊在酒吧中的死亡之曲”。但此时《莉莉·玛莲》的唱片已被偷送至中立国瑞士，通过瑞士的无线电波这首歌再次被广泛播出。气急败坏的戈培尔下令逮捕了拉拉·安德森，并将她关进了集中营。

如果说拉拉·安德森因为《莉莉·玛莲》的走红，其后与纳粹高层暧昧不清、从一名小歌女步步高升成为“大兵的情人”，但最后仍无法避免跌落神坛与第三帝国一同消亡的命运，另一位演唱过《莉莉·玛莲》 的玛琳·黛德丽则显得傲骨铮铮，她曾是德国著名的影星和歌星，但在纳粹上台后玛琳·黛德丽毅然决然远赴美国，并加入美国籍表达反战态度。希特勒曾开出优厚条件邀请她回国但遭到了她的拒绝，不过也有传言称玛琳·黛德丽一度想要回到希勒特身边然后实施刺杀计划。1992年，玛琳·黛德丽去世后遗体被运回德国，柏林还专以她的名字为一座广场命名。

《莉莉·玛莲》随后出现了英语版、苏联版，并在盟军中靠口口相传传遍了整个反法西斯战场。1944 年 6 月 6 日，盟军唱着这首歌登陆法国诺曼底，向德国挺进，这次伟大的海上登陆作战让二战的战略态势发生了根本性的变化，也是后来二战胜利的关键转折。

关于《莉莉·玛莲》的电影：

法斯宾德的这部影片在1981年上映，据说这是他耗资最为巨大的一部作品。此时已经距离二战结束过去了36年，和法斯宾德同龄。战争带来的对于人性的反思尽管能启发我们思考良多，然而法斯宾德似乎并没有特别强化对二战的批判，对人类历史进程影响巨大的战争看起来似乎在电影里也只是一个叙述背景的需要，战争正是人类无从选择自己命运的最极端状态，也最难对个人的行为抉择发出是非对错的拷问。

电影《莉莉·玛莲》讲述的是二战爆发，歌女维莉以雅利安人（希特勒最崇尚的日耳曼血统）身份掩护了犹太演奏家男友罗伯特出境返回了瑞士，但罗伯特的父亲、一个专门组织拯救在德犹太人出逃的地下党党魁设计阻止了维莉入境瑞士。维莉无奈之下返回德国，为了生计在酒吧唱歌却不被人关注，但无意中受到帝国高官的亲睐，于是灌录了《莉莉·玛莲》的唱片，不过反响平平。维莉后来与一个想要逃避当兵的钢琴师组成组合四处演出维生。一个偶然的机会，贝尔格莱德电台播出了《莉莉·玛莲》，维莉一炮而红，甚至成为帝国红人，在富丽堂皇的大厅演出，风头一时无两。

偷偷潜伏回德国的罗伯特找到维莉，既有对情人难以忘怀的渴望，也希望凭借维莉当红身份将一份纳粹在集中营虐待犹太人的胶片传递给盟军。但是秘密警察跟踪了维莉并发现了她与犹太人的往来，于是禁止了她的唱片播出。为了保全情人的性命，维莉和罗伯特近在咫尺却不敢相认再次天各一方。

战争终于结束。维莉拒绝了在身边一直保护她的卧底军官对她的爱意，兴高采烈地前往瑞士寻找罗伯特。那一天，罗伯特在演奏厅成功举办演出，引起现场连绵不绝的叫好，偷偷在台下观赏的维莉也为罗伯特在台上的风采倾倒。当罗伯特下台，维莉想要上前给罗伯特一个意外的惊喜，却发现罗伯特已经和富家女结婚。

当战争的阴霾已经消散，当生死的阻隔已经不再，可是爱情却因为背叛死了。维莉拎起手提包、踩着高跟鞋、抬起下巴毅然决然地离开了演奏大厅。

在整部电影里，是维莉与罗伯特的爱情纠葛，而他们的命运也像爱情一样无常。他们曾经多么想要能够突破家庭、种族、阶级的分歧能够永远生活在一起，但是战争阻隔了他们的幸福。 然而，又好像不止是战争，阻隔了他们的幸福。

罗伯特虽然是犹太人，但家世显赫，维莉只是一个小小歌女，不过罗伯特始终对他的朋友说，我是要娶维莉的。但当维莉前往罗伯特家，罗伯特的父亲却对她傲慢地视而不见。维莉问：哦，也许罗伯特还没向您提及过我是谁。罗伯特的父亲漠然地回答: 他有提过，但是我想我没必要知道你是谁。

维莉用自己的德国护照掩护罗伯特成功离开了德国的边境，却在相距100米的瑞士边境被拒入境。理由是她在瑞士欠有巨款，被列为不受欢迎的人士（事实上正是罗伯特的父亲做的手脚）。大雨中，罗伯特送维莉返回德国，维莉说：罗伯特，我害怕。罗伯特说，别怕，我很快就会解决这个问题，我会回来接你。

罗伯特也曾努力想要把维莉带回瑞士，为此他每晚在餐厅兼职演奏钢琴，希望帮维莉还清债务。但是在母亲生日聚会上偶遇富家女后，罗伯特就放弃了为维莉还债的努力。不过此时的罗伯特还对维莉余情未了，他甚至不顾性命危险潜逃回德国，正赶上维莉录制《莉莉·玛莲》但状态不佳。维莉在大雾中偷偷见了罗伯特一面，终于灌制出了那首传唱甚广的二战名曲，而维莉此前一直唱不好那句著名的“ 当夜雾迷茫，是那灯光带我回家，到你身旁 ”。

维莉被迫离开罗伯特时，她还是个单纯的小女生，甚至躲在家里哭的稀里哗啦，但是她的朋友说，有什么好哭的，还是先解决吃饭问题吧，你得先赚钱。于是她去小饭馆上台唱歌讨生活，结果顾客互相厮打起来，不知所措的她总觉得自己唱歌不好听，也不会被人认可。

直到《莉莉·玛莲》走红，她和她的钢琴伴奏师被接入豪华的纳粹公馆，他们举杯庆祝、醉意阑珊。伴奏师一脸一朝得志的笑意，但不妨碍他才是最清醒的人：啊！维莉！我只是个蹩脚的伴奏师，因为不想去当兵上前线才想要混乐队逃避，而你呢，其实你根本就不会唱歌，来来去去你就只会唱一首歌！

罗伯特第二次冒险与维莉相会，是在维莉已经大红大紫之时。但维莉仍不惜推却高官的晚宴邀请，偷偷去见罗伯特。然而此时，罗伯特已经不再是爱恋着维莉的那位青年了，尽管他自己也不自知。在他眼里，她也是美得不可方物的女神，光芒四射。罗伯特说：维莉，你现在不一样了，你一定可以帮到我们逃离，你认识那么多高官。还来不及卸掉盛装的维莉一脸困惑：罗伯特，其实我什么也不知道，我认识那些人可他们并不是我的朋友，你知道在这样的地位之下，你自然可以认识他们，但他们绝对不是你的朋友。

维莉选择为纳粹唱歌，更多是出于生计考虑。她没有想要平步青云、飞黄腾达的政治梦想。维莉选择为地下组织营救犹太人，也并不是出于伟大的人道主义精神，其实也只是因为她爱罗伯特，愿意为了他而去为另一个种族的人赴汤蹈火。

维莉，当年只是一个连6800瑞士法郎都还不起的小女生，被罗伯特遗留在边境100米外。可在她足够富贵的时候，罗伯特没有再次邀请她回瑞士，反而想要借助她显赫的身份去达成男人们所谓的伟大事业。真是讽刺，男人往往拯救不了自己的爱人，却想要着去拯救世界。

当维莉和罗伯特的关系引起纳粹高官的注意，他们在碰面的时候只能假装互不认识对方。罗伯特被秘密警察带走的时候，回头望了维莉一眼，似乎有不舍，却也有责怪，抱怨维莉为何不能放弃自己的身份去求人解救他。所以在那一瞬间，罗伯特彻底放下了维莉，从此萧郎是路人。

可是此时维莉仍一心一意爱着罗伯特，甚至因为愧疚而自杀入院。迫于外界对于纳粹迫害大兵情人致死的说法，帝国高官允许维莉致电罗伯特，但要求维莉盛装出席演唱《莉莉·玛莲》，以向外界证明她还活着。形容枯槁的维莉在得知罗伯特安全返回瑞士后，泪流满面却只说：很好，很好！于是她穿上华服、画上浓妆，拼尽最后一口气在舞台上唱响了《莉莉·玛莲》。

纳粹投降后，维莉和曾在营救活动中暗中协助她的地下党员走在阴森复杂的森林中，地下党员说，如果他们需要证据我们并不是为纳粹服务的，那些人会为我们提供证明吧。是啊，曾经挽救过犹太人的维莉，却被视为纳粹歌姬，需要在战后重新证明自己的清白。正义与邪恶的角色，随着时空的转换而颠倒，说不清、道不明。

获得历史同情的犹太人，在电影里却是面目冰冷。他们也不曾对德国人对他们的协助表现出热情的感激。如果纳粹曾经歧视过他们的种族，门德尔松家族又何尝没有歧视过贫穷的维莉？倒是一开始胆小如鼠、相貌生硬的伴奏师，最初是为了逃避入伍才和维莉组合巡回演出，但在危难关头为保护维莉他竟不惜挺身而出责骂纳粹高官，最后被遣送上战场从军。在车站分别时，他也竟没有惧色，只说自己忘记带了一直随身携带的塔罗牌，从此放任命运引领。

电影中令人印象最深的是出现几次，维莉在舞台引吭高歌，另一边厢却是炮火连天、坦克隆隆的画面。但是法斯宾德并没有刻意渲染战争的残酷，也没有去塑造德军和盟军的对立。最后一次，维莉拖着病躯站上舞台，而在远方的战场上，她忠诚的伴奏师则在飘扬的电波声中饮弹身亡，面带着那永远怯懦却又好像什么都知道的微笑。

说着正义的人，回避了正义。没想要维护正义的人，最后证明了正义。

想要勇敢的人，终究沉湎于世俗的成功与稳定。想要懦弱的人，却被命运推上了舞台前线用他们的生命绽放。

除了上帝，没有谁可以审判谁。谁也不知道，我们在那样的景况下，会选择成为一个什么样的人。谁也不知道，最后我们到底是得到抑或是失去。

年轻的哨兵最终一生没有与莉莉·玛莲重逢，于是莉莉·玛莲便化为永恒，他们最后吻别的一幕被制成铜像，流传至今。

Wie einst Lili Marleen。Wie einst Lili Marleen 。

正如从前，莉莉玛莲。正如从前，莉莉玛莲。

当然，作为法斯宾德女性三部曲之外的第四部，维莉从第一次离开罗伯特时茫然无措只会流泪的女孩形象，变成了最终坚强地决绝地再次离开罗伯特的女性形象，也暗示了女性独立的意识觉醒。在两性关系中，当女性赖以为依靠的男性形象破灭之后，她们终于从一种破碎的决裂中生长出真正的自我。以虐待女友和妻子、以及抛弃同性恋男友等种种劣迹闻名的“渣男”法斯宾德，却在电影中展示了他的这种期待和寄望。女性们，你们应该快乐地领取这份忠告。

藉此长文致敬与我同一天生日的法斯宾德。

不管国家是否剥削人们对祖国的爱，不管在两人的关系中是否一人使另一人毁灭，法斯宾德不断在用新的变形说同一个故事。他所关切的是感情的可利用性，不管这些情感为谁所利用。

《莉莉•玛莲》是法斯宾德少有的没有主要参与编剧的电影，并且，法斯宾德与本片编剧曼弗雷德•普尔策的私人关系一向欠佳，所以，外界一直把该片看成是法斯宾德受人委托的被动作品。然而，1980年8月法斯宾德就《莉莉•玛莲》接受媒体采访的谈话却与舆论的观点恰恰相反：“事实上，脚本恰恰是我拍这部影片的诱因，它必须由我先行处理才行，否则我就不会同意执行。”原来，本片制片人路基•华特莱特纳给予了法斯宾德足够大的创作空间，法斯宾德有权利因演员或拍摄地点的需要而改写对白，他在编剧曼弗雷德•普尔策花四年心血建立的关于女主角原型拉蕾•安德森（德国歌唱家、演员，她演唱的《莉莉•玛莲》是二战中德国最流行的歌曲之一，1941年8月起，这首歌一度被贝尔格莱德的德国士兵电台整夜播放）的庞大的剧本基础上植入了一套带有强烈个人色彩的价值导向。

原初剧本首先关注的是男女主角之间的恋爱故事，一个是瑞士籍犹太地下组织成员，另一个则是为纳粹德国唱歌的歌手，两人的离散、国族的阻隔使这段感情不得圆满。法斯宾德在此基础上加重了女主角薇莉的艺术家身份，在第三帝国的政权下，她非常清楚自己要活下来，并且是以一个艺术家亟待出头的需求活下来。因此，《莉莉•玛莲》的故事游走在了一个非常刺激的危险尺度上，他并没有以一种单纯的方式去做是非黑白的判定，法斯宾德妥善地编排剧中人物的动能和势能，尽管薇莉在片中多次以一种“被迫奔跑”的姿态出现在景框里，但她的行动却被紧密地缝合在了叙事结构里，与其说是非自愿干涉，不如称为外部推力的激活。法斯宾德用一种十分怪异而精准的力道勾连起了纳粹政权里，艺术家的事业与情感。

当希特勒赐赠给薇莉和她的搭档一座高档公寓时，我们可以很明显看出摄影机运动的异样。薇莉在公寓内巡视，不像之前大多是快速的推拉镜头，摄影机一气呵成以一个一分半的长镜头追随薇莉运动。更值得注意的是，此长镜头恰好处在影片时间线的中间位置，也就是说，影片前半段的累积都倾泻到了此处，移动镜头在公寓内以一种圆形轨迹的流畅形式推进，审慎而渴望的背景音乐伴随着充盈的、全体的运动空间将薇莉推向了一个不确定的状态。所以在即将绕回原地的长镜头的最后，薇莉在镜子前停留一会儿，她企图通过镜像之物确认自我和时空的可行性，对于纳粹政权的橄榄枝，她不愿主动做出抉择，她滞留在此，在这个圆形轨道里，她的进退皆是无效的，她求助于镜中虚像，期待被回忆之物（恋人罗伯特）能在虚像中显现出来并将她拔离出这个不确定时空。艺术事业因为阴差阳错成为了让薇莉得以幸免于难的工具，艺术事业也宿命般让自己与恋人间的区隔越来越大。当我们在之后剧情里看到罗伯特在监狱里愤懑地砸毁播放薇莉演唱的《莉莉•玛莲》歌曲的收音机时，这段长镜头带给薇莉的不确定性才真正被放大、夸张成一种唏嘘嗟叹的怅惘。在艺术事业的层面，薇莉被搭档在酒后如此评价：“我是一位不得意的艺术家，而你是一个不会唱歌的女人。”面对爱情，虽然薇莉为情感驱使更甚于依理性行事，但她仍不能挽回恋人的离开。

法斯宾德就这样将薇莉置身于政治力量和人情关系的纠葛中，并不是单纯的爱情至上也不是突兀的政治投机。法斯宾德并没有轻易去责难什么，因为类比影片的拍摄过程，他自己仿佛也在进行一个关于艺术家事业与情感如何筹谋的历程。该片的制片人路基•华特莱特纳是一位著名的德国右翼电影制片人，他一心想要赚钱，他一生中制定的电影政策比所有德国文化部长加起来制定的还多。当法斯宾德受路基•华特莱特纳之托接手《莉莉•玛莲》的拍摄时，舆论立即发出了法斯宾德是向资本低头的指责。然而法斯宾德倒不以为然，他拿出维斯康蒂解释：“维斯康蒂几乎所有的影片都是由右派人士资助拍摄的，他们给予他的施展空间比左翼人士更大。”他如此评价自己与路基•华特莱特纳的关系：“他无意在制作费上捞钱，而是要从出来的成果中挣钱，我关心的是一部电影是否能拥有最大的施展空间，他则着眼于发挥一部影片最大的效益，我们一拍即合。”

可见，法斯宾德作为艺术家的事业是相当具有灵活度的，他更着眼于“艺术最大空间的施展度”，他的艺术担当是建立在可行性的基础上。譬如当年法斯宾德被西德意志广播电台禁拍《借与贷》，他并没有气急败坏地与电视媒体分裂，他小心翼翼的收起自己的怒气，他深知电视媒体在时代中的重要性。他并没有歇斯底里，也没有委曲求全，他像撒旦一头钻进德国电影的心脏，把自我到代入所有的故事里。他所关切的是感情的可利用性，不管这些情感为谁所利用。这是无止尽的，是一个可持续的主题。不管国家是否剥削人们对祖国的爱，不管在两人的关系中一人是否使另一人毁灭，他不断在用新的变形说同一个故事。