兰心大剧院

《兰心大剧院》真的是部命运多舛的电影，17年就开始拍摄，19年收到了戛纳电影节的入场券却还未完成后期，无奈只能入围同年的威尼斯电影节主竞赛。当年12月定档又因为宣发方等多方面问题延期上映，直到2021年10月15日才确定上映。

影片的亮眼之处

电影整体质感很好，黑白定调与低清晰度也加强了神秘感。本片是必须用低清晰度黑白调的，一方面电影本身有戏中戏的部分，这种方式符合当时的戏剧质感；更重要的是作为一部谍战片，人物关系错综复杂并且隐秘暧昧，低清晰度黑白模糊了色彩的同时也模糊了人与人之间，人与环境之间的边界，也让戏中戏和现实密不可分，使整部影片弥漫着神秘隐晦的色调；更何况人物心理状态也是透不进光的，在暗影中罪恶一点点蔓延，而内心的阴暗也一点点扎根，真相都被埋在模糊的阴影中，所有人都在这看不见色彩的混沌世界里沉沦，没有人可以幸免于难见得阳光。

同样的道理，大面积选择阴雨天也加重了罪恶感和压抑感。整部影片场面调度方面，无论是灯光、服装、布景或者演员表演都让观众感到闷热黄昏午睡时醒来的沉，在温水里慢慢溺死的那种闷，别说戏中的人物被压抑的无路可退，连观众都被昏暗的环境、黑白的色调、厚重的服装、绵绵不断的雨压迫的喘不过气。电影的基调就这样子深深根植了。

造型调度这块稍微提一下，即是优点也是缺点。它符合电影本身的表达效果，厚重而严实把于堇这个角色的孤独感与沉重的负担给凸显了；并且造型是符合秋兰的人设，虽然不太符合于堇的身份，但把虚拟与真实人物之间的边界模糊了。可本片的造型是绝对不符合正常审美，也不是通俗意义上的好看，设置的太过度了，这点后面会重点提。

于堇始终把自己裹在厚重造型里，人群有多追捧她就有多孤独

戏中戏的不仅设定的很高明运用的更是出彩，娄烨通过行云流水的剪辑和剧情设定模糊了电影中的边界，整部电影在虚虚实实的阴暗光影中交错，给人一种迷离的不真实感。本片中于堇饰演的秋兰和于堇本人渐渐融为了一体，重复排练多次的话剧却映照了电影中的现实发展。最后于堇本人走上了首映舞台，说的是戏剧中的台词，却也是现实的需求，绝对的人戏合一。台上演员演的就是其现实进行的，台下的观众也被迫参与到了剧情。演员下了台，观众登了台。整个剧院成了一个大舞台，在大雨天矛盾终于爆发。可惜现实结局远比戏剧残忍，没有一条走向阳光的路。另外值得一提的最后的一段枪战戏用手持镜头使沉浸感非常好，配上黑白的色调和暗淡的光影真的是写实也增加了未知性。

而电影的节奏进展也非常紧凑，在戏剧与现实的交错中，现实像车轮子一样飞速的滚向了戏剧剧情。无数的人物较量着、纠缠着，共同把于堇推向了戏剧中的人物。女主角的设定是真正的好角色，各种语言角色切换并有三重身份，舞台上的她、真实的她，伪装成大明星作为间谍的她。她心中装着民族大义却又看中儿女情义，太过于矛盾却又得隐忍，只能一点点把自己裹进装扮中。她在男人中周旋，成为戏剧矛盾的中心；又是真正的女英雄，主宰着大事件的发展。

不得不说巩俐真的是演技本身，本片一改她近些年来以爆发力和张力为主的表演方式，选择了内敛含蓄的方法，也更符合人物身份。她把于堇的孤独感体现的特别好，人群在追捧她拿着相机对准她，她在车上把自己裹成了粽子，仿佛这就是她的堡垒。白玫是与于堇镜像的那个人，于堇扮演着美代子，她扮演着于堇。同样的孤独同样的不得已，因为这份惺惺相惜她们互相有了爱慕之情，而一直很喜欢你又是多美好的告白语？

于堇最后的选择让我想起了一句诗：“你把枪打开，独自走回故乡，像一只鸽子，倒在猩红的篮子上。”这部电影真的是浪漫之死的故事，她完成了使命任性了这一回，旁人不理解自己却是值得的。下面来谈谈缺点吧。

影片的一些瑕疵

我一直好奇男主角为什么用赵又廷，他的气场完全和巩俐不配套，不仅不像情侣反而像极了老大和小弟。但是仔细想想赵又廷这个角色本身就是更弱软的一方，反而需要于堇保护，只是演员确实不够有银幕魅力能和巩俐配对。你无法理解于谨这种优秀的大女主为何沦陷于谭呐，但是《如果爱》里面周迅饰演的孙纳对金城武饰演的林见东稍微薄情一点我们都不能接受，一样是饰演软弱的小男人金城武却可以让人心疼，只能说都怪这该死的魅力。

电影本身采用黑白片形式无可厚非。但是部分方面却没有配合好，例如服装太过累赘，缺乏色彩更使得层次感不够，配合阴暗潮湿的大环境观感是太压抑了，符合电影效果但更是缺点。巩俐的裸妆在黑白片中显得非常憔悴，如果不能有合适的妆容造型，黑白片不仅无法模糊年龄反而更显疲倦。其实黑白片对普通观众并不友好，也可以采用部分黑白的形式效果可能更好，但是如此边界感就会变强。

整部电影手持镜头非常惹眼，虽说写实且亲历感强，但配合电影阴暗的环境和色调使得画面更加模糊，我觉得只有枪战部分才需要。而且在电影院看真的太晕眩了，观众眼睛都不知道往哪放，这是本片观影体验上最大的问题。

服装造型这块很奇特，不太明白娄烨的脑回路。虽说真美人适合所有的造型，但是也不过是玩笑话。巩俐骨架较大，身材也够丰满，实在不适合累赘的发型和服装，把她活活衬托成了俄罗斯伐木女工，还远不如《嘉人》当时拍的封面造型。就事论事，这身装扮谁穿也好看不了。其实她在小田切让病床边把头发放下来就不错，如果为了电影角色而设计当然无可厚非，比如《兰心大剧院》中有戏中戏，于堇饰演的秋兰是女工，装扮土气一点、妆容憔悴一点都是可接受的。但巩俐饰演的于堇哪怕是特工但更是大明星，她如果是素人裹的严严实实完全没问题，但明星身份才是她最好的保护色，搞这一身累赘的造型并没有民国女星的风范。于谨的妆容发型甚至服装风格与她饰演的秋兰几乎一模一样，我觉得娄烨的初衷也许是为了模糊电影与戏中戏的边界，也模糊于谨与秋兰的边界，给人一种似真似假云雾缭绕的感觉，也符合电影神秘的气息，但是用的太过了反而让人物造型失败了。

整部电影娄烨企图用模糊的边界、模糊的色彩、模糊的人物关系、种种的模糊提高电影的格调，但是太过度的渲染给观众的体验感却反而太不明朗。 其实电影本身也不是为了标榜自身水平，或者凸显格调，特别作为一个院线电影也不仅仅给业内或者影评人欣赏，更多的是最广大的普通观众来捧场，那么影片是不是通俗意义的好看就很重要了，而这部电影的确有一定观影门槛。

关于演员巩俐

先来谈谈巩俐的主要成就吧。巩俐被誉为第五代导演的缪斯，更是华语电影九十年代黄金期的领路人。 她曾十二次入围三大主竞赛，是亚洲女演员第一人，是华语圈第一个威尼斯电影节影后。她是世界上第二位主演电影获得三大电影节最高奖满贯的演员，也是唯一一位女演员；34岁就成为第一位来自亚洲的柏林电影节主席，还是柏林50周年，36岁又成为第一位来自亚洲的威尼斯电影节主席，是第一位来自亚洲的双三大主席，也是全世界两度担当三大电影节主席人选中最年轻的；她是全华语影坛的第一位及第二位三大电影节主席，更是亚洲第一位及第二位女性三大评委会主席。在此之前亚洲甚至没有女性A类电影节主席，巩俐却一举超过了所有亚洲男性坐了两次三大电影节主席的宝座，她是当之无愧的亚洲影坛女皇。其演绎生涯横跨五个十年，连续五个十年都有票房前五的电影，连续四个十年都有入围三大电影节主竞赛作品，其演艺生涯之续航为华语女演员第一人。

巩俐1995年婚后就大幅度减产了，可能几年才有一部院线电影。不得不说她的职业生涯有泾渭分明的两个阶段，大从两个方面可以体现出来。首先在其事业巅峰的80年代末到90年代末曾10次入围三大主竞赛，仅用五年时间主演了三大电影节最高奖大满贯影片。《红高粱》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》分别荣获柏林、威尼斯及戛纳电影节最高奖，《大红灯笼高高挂》及《活着》又分别荣获亚洲威尼斯及戛纳电影节二等奖，短短几年的作品就奠定了其华语乃至亚洲作品女皇的地位；但是走入新千年后的巩俐随着中国电影业的遇冷加之自身的减产作品削弱了不止一个等级，当然还各式各样的时代以及自身的因素。曾经的巩俐与作品是相映生辉的，共同创造了辉煌年代，而新千年后的巩俐是拉高电影质感的妙药，无论是《满城尽带黄金甲》、《艺伎回忆录》、《归来》、《西游记之三打白骨精》、《夺冠》皆是如此，电影可以不合格，但是巩俐对角色的塑造却是接近满分的存在，不得不说这是演员的极高境界。

巩俐早期角色，按时间排序

其次其个人的表演风格，角色类型以及气质走向了两个完全不同的极致。巅峰时期的巩俐被誉为中国的山口百惠，可仙可纯可地母，塑造的角色多为正面的、受压迫的或是深情的，表演也偏内敛，但是其依然在这个范围中塑造了许多截然不同的经典角色，演员需要天赋，而30岁之前就达到巅峰的巩俐是当之无愧的天选之女。而中年后她的气质达到了另一个极致，那股子性感及强势让人俯首称臣，修炼出了一股淋漓尽致的女王范，塑造的角色也多为进攻型的狠角色，这些角色甚至比其年轻时神作中的角色更出圈，毕竟谁不爱强势美艳的大女人呢？可以说前期巩俐作品出彩，后期便是角色出彩了。关于其气质及风格的变化我认为王家卫的《2046》及《爱神之手》至关重要，他发掘了巩俐截然不同的一面，也改变了其根深蒂固的表演方式，可惜两人没有真正意义上密切合作过一部长片，实实在在是华语电影的损失。

当然巩俐也有96到03长达数年的蛰伏期，好在她从未放弃，转身走上了另一段无法替代的演绎之路。

巩俐后期角色，按时间排序

巩俐无疑是华语圈独一无二的，如此低的产量依然有着最好的片约，五十多岁依然可以是顶级资源中的大女主，她也从未放弃对表演的热爱。其实她个人没有再创造巅峰离不开自己那股子执拗，走遍三大电影节的她如同远洋巨轮上的船长，让她在江河里面遨游从心态上就难以转化。其推过的电影不少都是好作品，如《青蛇》、《夜宴》、《一代宗师》、《让子弹飞》等等。她太执着于好角色、好电影及好导演，反而限制了自己，忽视质变也可以引发量变。何况演员的事业需要联动性，几年一部的产量实在无法把她推的更上一步。而且当你习惯于拒绝时，只会让人望而却步，形成一个解也解不开的恶性循环。但是还好她是巩俐，华语圈最伟大的女演员，哪怕不在江湖处处都是她的仰慕者。

最终，磨了巩俐许多年的娄烨终于拍出了《兰心大剧院》，也是巩俐第一次与第六代导演合作，希望是新起点，未来有更多的尝试。

巩俐在威尼斯电影节《兰心大剧院》首映红毯

槽点：作者那点事

上图是巩俐出席威尼斯电影节《兰心大剧院》首映，状态之好无需多说，事实上那段时间有热度的不是电影本身而是巩俐的状态和气场。在电影节上更是铺天盖地的摄像头对准她一人，与其说是电影的宣传平台，不如说是女王的个人大秀。

本来准备看一下原著，但是作者真乃奇女子，从多年之前就开始在微博嘲讽巩俐，最可笑的是嘲讽其年龄。往俗的说作者比巩俐还大上三岁，颜值和状态更是云泥之别，巩俐的状态在同龄人中已是望尘莫及的，不知道虹影女士又是如何嘲讽别人的，又是哪来的自信？往雅的说作为一个所谓的文化人又同是女性，去嘲讽女性年龄真的是件非常狭隘甚至低俗的行为，何况对象还是一名杰出的女性，是华语电影的骄傲，虹影女士的做法和旧时代嫉妒别人整天搬弄是非的小脚妇有什么区别？

我想不到一个女性作家去嘲讽优秀女性的年龄，也同样想不到她嘲讽别人没文化。术业有专攻，巩俐在事业上的成就是虹影女士十辈子都难以追上的，以往出演的改编文学作品也皆是莫言、余华、严歌苓等文坛大咖，巩俐没有嫌弃虹影水准不够居然反被羞辱，也不知道是谁没文化修养。嘲讽演技更大可不必了，拉踩别人演技不能让自己的文字变得更优越。

虹影女士如果如此高贵，可以好好把版权收起来，不必为金钱折腰出卖文字，也不会选上她及其嫉妒的巩俐。巩俐就是巩俐，无论别人怎么嘲讽也不会压盖光芒，本部电影也是非她不可，巩俐也给了原著更多的光彩和知名度。虹影女士不感激反在电影拍摄宣传期间多次内涵巩俐，什么叫黑白片可以模糊巩俐年龄？难道用黑白是因为巩俐超龄？真的是可笑又低级。还是希望作者以后守好自己的一亩三分地，各自安好。

在一种非常清醒的状态下走进了影院，却又以一种浑浑噩噩的状态回到了房间，在这期间的两个小时，我经历了一次精神上的跌宕起伏，连同肉体一起陷入混沌的状态之中，直到此刻依旧迷离，这就是电影院的魔力，这就是娄公子影片的妙趣所在。

影院里有人慢慢陷入了沉睡之中，也有人始终跟随着电影的节奏，而我则游离在现实和电影之间，从一开始的昏昏欲睡到逐渐沉迷于影像之中，从头昏眼花的感受到无法自拔的感触，就是在这样一种扑朔迷离的状态之下，体会着影片所带给我的深沉感受。

一部以战争为背景的爱情片，但影片的主题却并未偏向战争或爱情之中，而是在两者之间达到了一种微妙的平衡，一面表现出了战争时代的残酷无情，另一面则展示出了爱情里的脆弱与执着，而从影片之中我们能感受到导演想要表达的是个人与现实的对立，不管是从叙事上、拍摄上，还是剪辑上关注点都在于人，因为一切故事的发生都是以人为出发点，由此再来一步步揭露出现实世界的阴暗面孔，一种无形的对立关系由此而生。被现实所笼罩的人群在不断的拼搏、不停的抗争，一个个倒下的身躯成为了历史的牺牲品，留下的痕迹很浅，书写的历史很多，这就是现实的残酷，这就是生命的渺小。

对于故事剧情不想再做过多的分许，因为内容过于杂糅，剪辑过于流畅，很多时候都让人分不清现实和戏剧，两者的界限被模糊、被淡化，我们可以尽情的畅游在两者之间，却始终无法看透事物的本质所在。所以我将重点放在了对角色的理解和认知中，希望能从中看到更多未曾注意到的东西，也想在回味的同时，再次感受人物间错综复杂的情感与无处安放的思绪。

于堇的情感和思绪始终让人捉摸不透，她本就是个现实中的“双面人”，演员的身份让她光鲜亮丽，间谍的身份让她无处可去，这两种极端也间接性的导致了她情感上的变化莫测，她让自己深陷囫囵是为了获取情报，她不畏惧死亡的威胁，而对于感情的表露她显得毫不犹豫。对谭呐她付出了未曾有过的坚持和爱意，对前夫她留有一丝微弱的念想，对白玫她给予了情感的慰藉和肉体的欲望，她穿梭在混沌不堪的现实泥潭之中，被各色的气息所熏染，她是镜头下的主角，但我们依旧看不透她最本真的自我，因为她的身上始终带有一种扑朔迷离的神秘气息，撩人心弦的同时，又不着痕迹的拒人于千里之外。她是生活中的于堇，也是舞台上的秋兰，这种一人千面的特点，也唯有巩俐能将其塑造得如此惟妙惟肖，如果换个人来演的话也许就是另一番景象了，但事实没有如果，因为她就是唯一的答案。

谭呐的角色处在一个进退两难的境地，他深爱着于堇，他始终相信她的回归是为了与自己一同演戏，但事实的真相往往不尽如人意，当事变发生，一切正常的规律都被悄然打破，他在一夜之间成为了可有可无的棋子，虽然这只是他独自一人的想法，但从侧面看出了他内心的空虚和落魄，怕被抛弃、怕留遗憾。他一直都处在隐忍的状态之中，为数不多的宣泄时刻也只在几声怒吼和几拳暴打之后便消散殆尽，到了最后他的坚持和执着得到了最好的报答，这是影片中为数不多的美好时刻，也足以让我们再次回味与感受。谭呐身上的忧郁气息与文艺特色融合为一体，造就了一个朴实无华的人物形象，赵又延的表现功不可没，他褪去了我们记忆中的稚嫩气息，多了稳重与成熟的加持，他的角色虽不亮眼，却依旧让人记忆犹新。

白玫从一出场就抓住了观众的眼球，还未看清其容颜，便在铺天盖地的话语声中被带入了她的世界，她算不上多么美丽，也没有什么让人记忆深刻的地方，但她的出现却成为了于堇的生活为数不多的乐趣，在两人的交谈之中逐渐生出了一丝暧昧的情绪，最终也导致了百合之恋的产生。她的身份也同样是个间谍，而在关键时刻她为于堇填补了表演的空缺，从这个角度来看，白玫更像是于堇的一道影子，帮她分担生活的重量，为她承受痛苦的压迫，替她接受死亡的威胁，最后如昙花一现般凋落于此，只留下一丝美好的回忆在于堇的记忆深处轻轻荡漾。

莫之因的奸诈和懦弱在影片之中表现得一览无余，他四处讨好各方势力，只为自己安然无恙，四处挑衅、却畏手畏脚，这样一个小人的形象往往最讨人厌烦，在影片之中也是如此。王传君的表演说不上多好，却演出了这个角色本该拥有的模样，老奸巨猾、贪财好色，能将这种这种吃力不讨好的活计做到这种程度，也真是实属不易，他演技上的进步我们有目共睹，因为敢于尝试新的事物，总会得到意想不到的收获。

古谷三郎的定位是个迷失在了情感之中的男人，他固然有着聪慧的头脑和敏锐的思绪，但却太过于执着过去的情感，忘不掉曾经，走不出回忆，在提到那些带有亡妻记忆的词句之时，他遽然间陷入了呆滞的状态，由此不难看出他的深情与愁苦，但也正因如此他付出了血的代价。找不到的佳人只活在他的记忆之中，握不住的照片被雨水一点点的侵蚀。

梶原是一个忠实的战士，他一直在找寻和追逐着击杀的对象，杀气腾腾的模样让人不敢与之对视，但他的坚持却并不能改变什么，因为一切都是早已注定的结局，所以他直到死亡的那一刻，都不知道自己错在哪里，他错就错在，不应该轻视与自大。杀手的本色不是他高傲的资本，自以为是终会得到报应。

电报的滴滴之音在房间之中不停响彻，无数个国家的语言杂糅为一种仇恨的话语，磅礴的大雨散漫在这座城市的街道，舞台上的戏剧表演被枪声打断，接踵而来的是带着死亡气息的恐惧，爱情被逼到了黑暗的角落之中，最后的枪声响彻在城市的上空，爱人相拥而亡，影片戛然而止。

电影院观影与小荧幕观影相比是两种截然不同的体验，在影院之中，影片的画质更显暗淡，人物的情绪更加饱满，少了一缕观看时的新鲜感，却多了一层未曾注意到的朦胧美，这也是一个意料之外的地方。虽然距离观影结束已经过了几个小时，但我依旧处在一种迷离的状态之中，疲倦感侵蚀着我的身躯，恍惚感充斥着我的思绪，而我依旧对其爱不释手，如获至宝般的不停回味、不断思索，只为写下此刻的每一份情绪，只为铭记此刻的每一缕感受。

第一遍·2021.3.20 黑白的画质将娄烨导演别具一格的拍摄风格表现得淋漓尽致般的完美，影片也在扑朔迷离的节奏中，逐渐模糊了现实和电影的界线，让人抓不住关键所在，始于戏剧也终于戏剧；兰心大剧院就好似一座虚无缥缈的碉堡，在磅礴大雨的洗礼中沉浮不定，进进出出的人也渐渐迷失在了这片混沌的碉堡之中，压抑的活着痛苦的死去，半步现实半步虚无；影片中演员各具特色的表演都显得可圈可点，赵又延逐渐成熟的表演痕迹显露无疑，王传君在‘独立’后也终于得以展现自己未曾表露的不为人知的面孔，巩俐依旧是当代女演员中最无可挑剔的‘千面影后’，而导演娄烨的坚定也无不让人钦佩；他用实际行动证明了自己依旧是中国最有个性的独立电影制作人，虽然依旧被这个社会中，某些看不见的枷锁束缚着自己的创作，但他依然在努力做自己，因为他是娄烨，所以也会一直去拍‘娄烨’。

第二遍·2021.10.16 重温。镜头很摇晃，剧情很稀碎，转场很自然，气氛很压抑，混乱且有序，个体的渺小，战争的残酷。于堇说：“这会是她扮演的最后一个角色”，因为她知道自己早已失去了后退的机会，直面或逃避都躲不过死亡的结局，在枪林弹雨的洗礼过后，她拖着疲惫不堪的身躯去赴一个约定，在爱人的怀里陷入无尽的沉睡，这一刻的美好被定格成了永恒的回忆。正片结束后，耳边的音乐在演奏，眼前的人群在摇曳，而我只能紧紧盯着荧幕上缓缓滚动的字幕，想要思考些什么，但是心里只有一片混沌，一切言语都显得如此单调，而我唯有躲进沉默之中，因为放弃表达就是最好的表达，直到此刻依旧如此。外界对影片的评价褒贬不一，说是巩俐的独角戏也罢，说是娄烨的个性化也好，我觉得能在大荧幕上看到这部期盼已久的电影，本就是一种如梦境般虚幻的感受，一切体验和感动尽在不言中。&中影海经国际影城NO.3

（本文首发于个人公众号ToRebuild）

据传上古之时，全人类只说同一种语言，彼此诚好，无有纷争。人们决定建立一座高塔，直冲云霄，来标识自己伟大和谐的文明。此举触怒上帝，于是神降临世间，分化人们的语言，离散人们的家园。以后，人类之间再不能交流，异心渐起，杀伐频现，直到如今。那座终未建成的塔后来便被叫做“巴别塔”，巴别，变乱之意。

娄烨导演的新作《兰心大剧院》，在我看来就是一幅后巴别塔时代，人类被各自利益欲望分化，沟通不再成为可能，从而深陷无解的纷争杀戮的社会政治图景。

语言与政治

语言，是《兰》片不可忽略的叙事和形式要素，也是解码其深层意涵的一把钥匙。

文本层面，《兰》讲述了二战间“孤岛”时期的上海，身兼间谍的著名演员于堇在纠杂缠斗的各方势力中，以出色的表演天赋为盟军刺探收集日军情报的故事。片中一共出现了五种语言：中文，英文，日文，法文，德文。此外还存在着一系列“暗语”：摩斯电码，以及全片之麦高芬——日军行动代号。

如此复杂的语言符号体系，放眼世界影坛亦实不多见。这当然是1941年殖民地上海作为各方势力明争暗斗之舞台的现实氛围，却也无疑是创作者对于语言-政治相互指涉意义的提炼和抽象。

语言是什么？语言即国家、民族、文化、价值观、身份、立场、利益、看待和认识世界的出发点和角度。在《兰》中，母语直接关联着人物的文化归属与政治身份，自不待言。而说非母语，如莫之因、于堇的说日语，则多半是一种伪装，或利益使然，或出于非属本心的任务。

巩俐 饰演 于堇

在临近结尾处，日本兵用英语（非母语，索要便利）向休伯特借火点烟后，一面走开一面转为日语（母语，真实的表达）对话：

——“你想家吗？”

——“我时时感到寂寞。”（国族身份）

——“为什么周围还有这么多外国人？”

——“无所谓。反正他们最后都要进集中营。”（根深蒂固的政治仇恨）。

这是全片最悲哀的时刻。其悲哀不仅在于，日本兵对善意授火的休伯特毫无感激，反而充满鄙夷与仇恨。更在于，由于语言的不通，休伯特对这份仇恨一无所知——又或许已不必去知晓。

这也是全片意识形态指向最明晰的时刻：操着不同语言、分属不通政治阵营者大概永远不可能真正地彼此交流和理解，因而人类的冲突永不可调和，暴力和杀戮亦无法避免。

由此，语言在本片中，已不仅是对白，是传达故事的介质，是能指；更是一种政治实在，是对于人类由利益分化带来的信任与沟通无能、又因信任与沟通无能而进一步加剧了这种分化的象征，是所指。

《兰》最终以一派悲凉萧索确认了这巴别塔式的诅咒，人类的终极宿命。娄烨所呈现的旧上海，即是一座语言与政治的迷城。此实为影片的大气候。

于堇究竟是谁？

在影片的大气候之下，微观层面上，这又是一个事关个体体认自身身份、探寻并最终皈依本心的故事。

毫无疑问，《兰》是一部大女主式的电影。这不仅因为于堇是谍战情节的主要执行者，更缘于她也是全片身份最复杂、拥有最多重“面具”、内心冲突最煎熬激烈的人物。

于堇的身份矛盾首先在演员-间谍的对立统一中产生。她的公开身份是一名演员，上海滩红极一时的大明星，一位艺术家。而她的秘密身份则是一名受训多年、手段老练的盟军间谍。

艺术家往往讲究戏假情真，要具备纯真、诚挚和感性。而间谍则必须戏假情假，虚伪、冷酷和绝对的理性不可或缺。有趣之处在于，两者看似背道而驰，却又分享着同一种必要的东西——演技，或曰伪装。事实上，由始至终，于堇都在这两种身份既分明又暧昧的矛盾中挣扎，她精湛的表演天赋既是武器又是负累，既是奖励又是惩罚，既磊落又卑劣，既应引以为豪又不能不受到鄙弃。

职业之外，个人关系上，于堇依然陷于无比纠结的身份定位中。面对谭呐，她是渴望回归爱情的恋人，或“引诱-利用者”；面对休伯特，她是充满感激和敬意的养女，却又无法从根本上认同他授予的任务；面对倪则仁，她是心有悔愧不舍的前妻，又是残忍的准刽子手；面对白玫，她起初是带有疑虑地打量，后来则生出信任和怜惜，成为了类似姐姐甚或同性爱人的存在。

其实，在影片的整体语境中，于堇还有两个易被忽略的身份：在国族认同上，她是一个中国人；在性别上，一个女性。

小田切让 饰演 古谷三郎

于堇的形象，犹如在暗夜孤灯的照耀下，无数个切面均反射出诡谲光芒的钻石。从出场起，就给予观众强烈的神秘感、模糊感——这事实上是她对于自身身份的迷惑与不确定。不得不赞扬巩俐在处理这个角色时所采用的的类似“零度表演”的策略，外表波澜不惊，而内心冲突只在眼神的细小变幻、肢体的紧张或松弛的切换中作十分压抑的展露，可谓完美契合人设。

自然，剧作上《兰》依旧采取了“最后一次任务”“选择真爱”等常规套路，但政治迷局的大环境则使本就焦灼的人物身份认同危机愈加催化，令这些套路最大程度上避免了cliché，延展出极为丰富的内涵。

归根结底，于堇面临的身份抉择不单是个人的，也是国族的、政治的、时代的，同时还是具有跨地域跨时代的普世意义的。

她承受着间谍身份带来的政治高压（“这些年，我做了很多事。有的是我想做的，有的是我不想做的。都做了”）；她在生死边缘挣扎（“上一次，她几乎死在西贡”）；她不得不忍受实际纯良的内心、对艺术的热爱同肮脏任务之间的巨大冲突，欺瞒一腔赤诚的谭呐，牺牲情义犹存的倪则仁，以颇显卑鄙的手段催眠古谷三郎；还有未被刻意强调的——她作为有气节的中国人，却遭到别国势力的掌控和支配。

——她疲惫的面庞、心力交瘁的状态其来有自，绝非刻意拗出。

于堇是谁？一个不自由的寂寞的人。

于堇是谁？一个决意要以某种方式取得自由，完成身份确认的人。

所以她反反复复地借由戏中戏台词呢喃着“我不是秋兰”——“秋兰”，罢工组织者，喻指政治属性。所以他对谭呐吐漏心声，“然后我就回来了，来做我喜欢做的事”。在重返上海的时刻，她其实已隐然做出选择，并在其后的行动中不断地体认和审视自我，对政治彻底失望，逐渐坚定本心。这其中有两个关键人物：

一是谭呐。与谭呐的恋情，与其说是爱情，不如说是对最后一隙本真的坚守。在最后明知几乎必死的情形下，她依然毫不犹疑地前去船坞酒吧，正是因为谭呐已是唯一能让她确认自身存在的证据。倘若不能带上谭呐，她也就失去了全部的心，全部的身份。

一是白玫。白玫实为另一个于堇。同样是孤儿，同样热爱艺术且颇具表演天赋，亦同样为政治所操纵。在她的身上，于堇必然是看到了年轻时的自己。两人的关系在催眠一场戏时得到根本性的转折。这是很有意思的：于本对白充满疑虑，白亦对于抱有目的。催眠，本是一种试探，一种“欺骗”，但经此一役，白确知了于的身不由己，从而理解了于的挣扎和痛苦；而于也从白心底的柔弱、孤独和纯净中镜观到了自己。两人反而由伪饰中达成了一种不言自明的真实，一种伤感的约定。（白云裳，裳，外在的装饰-白玫，玫瑰，关于美好的情感。）

休伯特，于堇的养父和上峰。一方面，他对于有教养之恩；另一方面，他又指挥于去完成种种违背本心的任务。这里十分明显地，隐喻着政治与艺术的关系。前者在某种意义上是后者的“家长”，却又一直在压榨和利用后者。

赵又廷 饰演 谭呐

然而，于堇所最终选择的身份是“艺术家”——非从属于政治的艺术家。她以自己精湛的艺术造诣获取了盟军所需要的情报，却又偷天换日，遵从了内心的价值取向，拒绝再次成为棋子。诚然，这一举动包含着家国之情的成分，隐瞒日军偷袭珍珠港的情报，致使美国卷入太平洋战场，从而加速了日本侵华的失败。但，这何尝不是艺术对政治的疏离与反抗呢？

其实休伯特也知道的。他早就说过，“于堇永远是一个艺术家，一个女人。”

那么于堇究竟是谁？我不能不认为，于堇事实上投射着导演娄烨自身。

结尾处，休伯特将古本《少年维特之烦恼》丢入垃圾桶，是否也暗含着娄烨的某种感慨：政治和艺术，不管如何纠葛，最终也应当暗淡地挥别？

《兰心大剧院》的艺术技巧及其他

《兰》是第六代著名导演娄烨的最新作品。那些我们已十分熟悉的娄烨个人风格——手持跟拍、晃动不安的情绪镜头、特写大特写、跳切、自然光等，在这里依旧延续。而诸多不同于娄氏旧作之处也令我们眼前一亮。

一是黑白影像的使用。还并非一般意义上的黑白处理，而是带有灰蓝色的调子，颇具解放前老电影的质感。这或许使娄氏本就不低的观影门槛“雪上加霜”，但着实对还原1940年代氛围大有裨益，也更符合本片黑色电影的定位。既让观众更易浸入那种独特的“场”，又保持着一定程度的间离。

二是醒人耳目的“戏中戏”。娄烨对戏中戏的使用亦不循常规，而是无时无刻不打破舞台和观众、戏剧和现实的界线。这固然提升了看懂故事、理解影片的难度，却与全片政治迷城、身份迷宫、谍战迷局的整体构思高度统一。

黄湘丽 饰演 白云裳/白玫

电影主创甚至刻意加重了这种迷离混乱之感。

首先，片中谭呐导演、于堇主演的舞台剧《礼拜六小说》，如稍加注意，即可发现其舞台空间实际是在复刻于谭两人相识的船坞酒吧，可以猜测，谭正是以于和自身为灵感来源创作了剧本。剧中的秋兰，现实中的于堇，分别通过“罢工”“间谍”指涉政治；而谭呐则保持着追求者、懵懂者甚或是被欺骗者的形象——一组精致的互文。

舞台空间和现实空间的重叠，为戏内戏外界线的模糊提供了巨大便利。首次排练时，于堇和谭呐由戏入实，忽然从舞台的窗口转为酒吧的窗口；谭呐携于堇重访船坞酒吧时，两人由闲谈转而练习对白，又忽然剪至排练场景，等等。造就了一种假作真时真亦假的观感，需要观众以敏锐的观察跟随情节步伐，否则极易迷失——不过迷失也无妨，迷失有迷失的美。

其次，作为舞台剧的《礼拜六小说》完全不像一出“正常”的舞台剧。由片中展现出的样貌来看，它实在缺乏舞台剧需要的造型感、主次分明的人物动线，甚至谭于的对白都类似窃窃私语，仿佛毫不在意观众能否听到。它更近似于《SLEEP NO MORE》式的沉浸话剧，或者更准确地说——一种电影的调度和视听处理。这种奇异的处理，无疑在剪辑上赋予了空间交错以更多可能性，代价却是略显失真。

此外，除却兰心大剧院，片中还有一个隐藏意义上的舞台，即华懋饭店。兰心是一个艺术的舞台，华懋则是政治势力的舞台。此处则戏剧（于堇以间谍为目的的表演）直接在现实中发生，两者随时交混。

三是本片的结构上的巧思。

全片以一周七天的时间来结构。前三天，每天出现一组新的人物，即引入一组或几组新的矛盾：第一天，于堇回归，入住大酒店，她和谭呐的重逢，爱情如何发展？管家夏皮儿对她的监听，间谍线初露峥嵘。

第二天，白云裳出现，显然绝非单纯的追星。紧接着便交代她的重庆军统身份，同时揭晓王传君南京伪政府的身份。细陈纷繁复杂的国内政治利益纷争。

第三天，日本人入场，休伯特现身，谍战戏正式开展。同时倪则仁出场，旧情和任务，于堇内心又一冲突；倪作为汪伪政府替罪羊，为重庆军统所不容，又是盟军所希望利用的棋子，联系着国内国际两重风云。

至此，所有主要人物全部出场，主要矛盾铺陈完毕，后四天则专注于矛盾的发展收束、人物的命运走向。

2020年1月底 在巴黎中国作者电影节上首次观赏《兰》 饰演休伯特的帕斯卡·格里高利到场与观众交流

必须指出，《兰》开端第一场戏却是独立于前述七日结构之外的，而且也属于后面任何一个情节。初次观片，如坠迷雾，颇觉晦涩，难以厘清头绪。再看三看，则大约理解，这场戏其实展示的是于堇的心理空间，是她在回到上海前，内心对于即将以演戏为掩饰实则从事间谍行动的一种想象。这段戏也是全片的引子，爱情、政治、暴力等主要元素均已囊括在内，是全片的气氛铺垫和情节预演。

最后还想聊一点私人趣味，即《兰》对中国现代文学史元素的运用。

礼拜六小说（也是本片英文名Saturday Fiction），实际上是中国现代文学早期流派之一，又名鸳鸯蝴蝶派，多写痴男怨女才子佳人的消遣题材。特意在这样一部具有严肃政治意味、并不大旨谈情的影片中引入此名，当是一种不无幽默的反拨。

而谭呐的剧团名为“新月剧艺社”。新月派，中国现代诗歌流派之一，影响颇大。只不过在影片故事所发生的1941年，新月派早已沉寂。想来，该派秉持的超功利的、自我表现的、“纯诗”的立场，大约与娄烨的艺术追求相近。

其实，从《春风沉醉的夜晚》中对朱自清、郁达夫的借用，或许就能窥见娄烨对中国现代文学及文学家的偏爱。纵观整个中国现代文学史，左派实为主流，朱、郁及新月派几位代表人物，俱是左派文艺工作者。迄延安整风前，左派文艺都呈现出一种自由、清健、纯粹而同时又联系现实、关注同情底层、批判政治、具有国际主义特征的风气。我想，娄烨是欣赏早期左派的理念旨趣的。我从不认为他是一个小资产阶级情调的电影作者。

我愿意称娄烨的创作为“新左派电影”。（完）

作者：NoNoNos

对于娄烨影迷来说，恐怕过年都不能和一年看两部娄烨新片相比。

继年初的《风中有朵雨做的云》参与柏林展映之后，娄公子再接再厉，带着新片《兰心大剧院》登陆水城参与威尼斯主竞赛，顺便实现了个人导演生涯欧洲三大A类电影节全入围。

赛程尾声，整个威尼斯电影节远不如刚开始时那么人潮汹涌，对于所有的媒体、所有的影迷来说，真正重要的电影就只有一部——娄烨的《兰心大剧院》。

第六代导演中作者风格第一人，“巩皇”巩俐加盟担纲女主角，赵又廷出演她的恋人，话剧女演员黄湘丽首登大银幕，四国卡司囊括小田切让、中岛步、帕斯卡尔·格里高利…

《兰心大剧院》的主创阵容亮点太多太多，将人们的期待值拉到最高。

后文含一小部分高能剧透，慎入！！！！！ （主要是“01”篇，可跳过或眯着眼看）

兰心大剧院 (2019)

7.2

2019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷

《兰心大剧院》主要改编自女作家虹影的小说《上海之死》，取材日本作家横光利一的小说《上海》，讲述了一个发生在珍珠港事件爆发之前一个礼拜内发生的谍战风云。

01

消失四年的著名女演员于堇（巩俐 饰），为了出演话剧《礼拜六小说》从香港风尘仆仆地回到上海。

名伶返沪，谣言四起，人人都想知道她回来的真正目的。

《礼拜六小说》这部戏的导演谭呐（赵又廷 饰）是于堇曾经的恋人，坚信她必然是忘不了自己和这出戏。

而谭呐的朋友、编剧、日方汉奸莫之音（王传君 饰）却咬定了于堇是为了回来救汉奸潜伏倪则仁。

她的法国养父弗雷德里克·休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里 饰）清楚，她是为了同盟军的情报任务而回国。

但是养父的犹太养子、和平饭店的经理索尔（汤姆·拉斯齐哈 饰）却对她心存怀疑，24小时对于堇实施监听…

日方情报头子古谷三郎（小田切让 饰）在酒店大堂见过一次于堇之后就神魂颠倒，被她和自己亡妻一样的面容深深吸引。

她的粉丝白玫对她穷追不舍，几番用前夫的消息诱惑于堇，两个人相处时久，竟产生了奇妙的化学反应。

在爱情、欲望、情报、阴谋的漩涡之中，于堇一刻也不能懈怠。

她始终没有忘记自己回来的真正任务，在上海这座“孤岛”中，寻找乱世最后的救赎。

02

《兰心大剧院》看上去只有两条情节线索：一部戏、一封情报。

整部电影的事件跨度也极为短暂，从1941年12月1日到12月7日，仅仅一个礼拜。

娄烨也没有使用任何花哨的剪辑方式，从头到尾只有简单的平行剪辑，似乎符合娄烨对于原著小说《上海之死》“极简主义”的形容。

但是由于历史背景过于复杂——英法租界的权力博弈结构写几百本书都讲不清，牵扯的人物身份都不单纯——每个人都是双面甚至三面间谍。

再加上娄烨对于虚实叙事暧昧地处理，给观众的观影设置了相当的门槛，许多外国影评人大呼看不懂。

除去前面两点，第三个虚实混杂交替叙事的特点，恰恰是本片的魅力和炫技之处，也是娄烨之所以为娄烨，《兰心大剧院》是为作者电影而不是强调戏剧冲突的谍战类型片。

本片一开头，是1937年1月，赵又廷饰演的谭呐带着剧团和巩俐饰演的于堇排练《礼拜六小说》的场景。

两个主角坐在咖啡馆试探地聊天，旁边的人群随着萨克斯风吹奏的舞曲自由配对、翩翩起舞，明亮的日光从窗口照进来，一切显得这么真实。

但是身为导演的谭呐，突然喊卡，音乐起晚了，重来。

于是全剧团重新走步，于堇再点上一支烟，一切倒带一般再次发生。

但是很快一个胖子模样的人闯进来，带走了于堇，谭呐追上去，一行人从台上逃到台下，一场迅疾的谋杀之后，一对恋人牵着手逃到远处。

1941年12月，巩俐回到上海，为了《礼拜六小说》的首演之夜和剧团排练。

相似的情景再次出现，舞台上模拟出一个烟雾缭绕的咖啡馆，群众演员起舞，于堇和谭呐抽着烟聊天。

突然下一个镜头，两个人开始以现实中的身份继续聊天，剧场的小咖啡馆变成的真正的咖啡馆。

如此几番，观众开始对每一个镜头都产生不信任感，这究竟是发生在《礼拜六小说》的舞台上，还是现实中？

于堇此时的表演，究竟是因为她是一个演员，还是因为她是间谍？

于堇对谭呐的依恋，是由戏生情，还是逢场作戏，亦或者出于同盟间谍的政治考量？

于堇和白玫之间你进我退的游戏，早已超越了粉丝和偶像之间的关系，白玫在舞台上下，逐渐成为了于堇钦点的B角…

03

但是消化了一天、和剧组的主创深聊之后，会觉得《兰心大剧院》是一部难以现在讨论的电影。

某种程度上，和这部电影最为相似的是克里斯托弗·诺兰的《敦刻尔克》，而不是许多记者对娄烨提问时对比的《第三人》《神圣车行》《卡萨布兰卡》和《无耻混蛋》。

这不是一个在影院造梦的过程中试图改变世界的电影。

诺兰和娄烨讲述的都是人人已经知道结局的故事——英国成功实现了敦刻尔克大撤退；所有同盟国间谍都默契地隐藏了共同获得的情报，让珍珠港突袭事件发生，将美国扯入二战，掣肘日本，从而破解亚洲困境、上海“孤岛”之局。

两者所做的，都是通过对时空的调度，人工制造悬疑感，将观众放置到主人公所在的境地之中。

诚如娄烨所说，他一直以来创作的母题，并不是某种都市空间、某个年代的风情画卷、某段感情、某种历史解读，而是人作为个体的困境。

如果要讨论《兰心大剧院》中巩俐脖子上淡淡的伤疤，舞台上爵士风格的萨克斯风曲，兰心大剧院后台迷宫一般的布局，未免有些将娄烨降格到匠气的层面。

如上所述，《兰心大剧院》本无所谓剧透，但是它又是如此的混沌和庞杂，无法不通过举例具体的场景和对话来分析。

在不剧透的情况下，所能分享的只是感受和情绪，只能是对一部作品、一个项目、一群人选择的理解。

而这种思考达到的不是赞美或者批评。

对于我或者很多影迷来说，对于娄烨作品的感情是在这么多年的观影经验中逐渐积累起来的，与其说喜欢他的风格和视角，不如说在一部又一部的电影中对这个人产生了理解和接受。

许多人提到《兰心大剧院》，以混淆的叙事、黑白摄影、无配乐等为例，力图论证这是一部人们从未见过的娄烨电影。

但真的是这样吗？更多的人看完本片，感受都是“还是我们熟悉的娄烨”。

04

同样是还原历史，阿方索·卡隆的《罗马》力求一种穷尽技术和物质的精确建模，目标是和导演本人的回忆亲密无间，是我为之倾心的高级奇技淫巧。

而娄烨就表示，自己并不喜欢《罗马》，认为突出摄影的高超毫无意义，更反对这样一部剖析各个阶层的电影，用那么昂贵小资的摄影机。

我们在聊天的时候，将他的选择称为“反《罗马》的光影”，他追求一种“坏的影像”、“坏的光”，不饱和是历史的质感，黯淡是回到那个年代的光线条件，模糊和虚化是制造记忆的粗糙质感…

这些往往都是在后期上花了大精力、大价钱的，不过是一种作者的审美和选择。

IMDb5.7的评分不重要，场刊得分没有名列前茅也不重要。

娄烨什么时候成为过场刊的宠儿？

烂番茄50%的新鲜度也不重要，他从来也不是当红的、热闹的、取悦观众又受人之托追捧的。

只看一遍《兰心大剧院》是不够的，不够去体会每一个场景灰度的明暗对比，不够去揣测每一句台词背后的政治利益捆绑，不够去度量每一场戏艺术指导的良苦用心，不够去欣赏每一个戏骨在本片中火花四射的演技对决。

现在参加“威尼斯娄烨作文大赛”为时已晚，我也无意成为最懂娄烨的人。

只能期待本片12月7日国内顺利上映，可以更多的人都能欣赏到娄烨这部《兰心大剧院》，看到一段历史，看到一些人的命运。

若不是朋友跟我提起多伦多那茬事——我都要忘了，《兰心大剧院》是一部意外出现在2019年，在珍珠港事件爆发之日撤档，又在两年后宣布归来、突然上映的娄烨作品。

两年过去，新冠疫情彻底改变了多数人的生活状态，也肆意摧残着电影生态。人们倾全力去对抗想象中的入侵者，奈何这个打游击、散步状的敌人，肉眼不可见。一方面，我们被迫变成命运共同体，另一方面，不信任的焦虑情绪，蒸腾四散。牺牲别人，我们才能打赢这场仗。必须获胜的姿态，不容置喙。

回两年前，娄烨的即席发言，赢得满堂观众掌声喝彩。拍手者之间，立场却不尽相同。毕竟，《兰心大剧院》是一部关于上海孤岛状态被打破，无人能够幸免的电影。至于娄烨本人的电影立场，那倒根本不用阐释讲解。朋友也感慨，娄烨走在了王家卫的路上，非明星不能用，预算再也下不来。但好在，他拍片还是够快。

跟《风中有朵雨做的云》只能看院线版不同，澳门影展最后一天，《兰心大剧院》低调放映，烙有龙标。电影撤档，或出于市场考虑，不得而知。只是撤档之后，不少人未免担心，它是否还有再见之日，众人又要牢牢坐实“二流观众”之说（来自娄烨另一则发言）。

电影可以只是电影，正如娄烨曾用大时局来包裹爱情。《兰心大剧院》讲乱世时代，有些东西消失了，没能抓住的故事。小田切失去了妻子，巩俐试图抓住爱人。初冬萧瑟，冷雨凄风的上海，每个人不自觉裹紧身上衣物，抓牢生存下去的凭证，一个身份，一截浮木，一根稻草。浮华与幻灭的交错中，一出剧目，就像预告片那样，演员穿街过巷，正要走入戏院，排练上演。

细心影迷也会发现，与过往娄烨作品相比，《兰心大剧院》不仅消失了色彩，全片以黑白影像风格出现。娄烨倚重的配乐也消失了，想想多次合作的伊朗配乐家裴曼·雅茨达尼安，《推拿》结尾响起的尧十三，还有《风中有朵雨做的云》，王杰的《一场游戏一场梦》。如此一来，即便《兰心大剧院》有个还魂般的舞照跳结尾，却没有人声片尾曲的。全片也缺少以往灵动悦耳，烘托人物情绪的精心配乐。字幕滚动到完，曲终人不见。

配乐的消失，导致台词吃重，更让演员的人物声音，成为《兰心大剧院》的主导。密集台词来自《礼拜六小说》的反复排练，据说娄烨在拍片现场，会给予演员较大空间，自由发挥。血脉偾张的闯入剧院之前，巩俐先是与黄湘丽演练了催眠序曲，又在小田切身上实施了计划。时轻时重的声线与声线之间，夹杂着机器磁带、电报通信的沙沙作响。最关键的几个密码代号，有若被导演之手人工处理，消失殆尽。

这时观众才恍然大悟，早前小田切恍惚语塞的几个名词，还包含着与爱人的亲密回忆。铁血无情的军事机密，与纠葛不断的儿女情长，居然上演这样一出擦身碰撞。娄烨彻底拿掉了巩俐的人物前史，也不管小田切的柔情海深，它们从一出场，就预设成观众人手有一张剧院的节目单，上有人物简介、生平小传、故事梗概。

对不那么熟悉娄烨作品的观众，《兰心大剧院》会呈现犹抱琵琶半遮面的不完整调性。电影里频繁消失的，居然是剧场艺术的第四堵墙。娄烨如此频繁使用这套技法。开场就是一句，“你进来得太早了”，迅速打破了观众对于虚构剧情片的完整想象，原来是套了个片中剧。岂不料，由于摄像机的手持运动，观众接下来就很难区分他们到底是在排练，还是作为完整的一部分舞台剧故事，正在眼前上演。

片中每个人物，身上都兼具多个身份角色，游移在同盟国与轴心国、中国与日本、重庆与南京、军队与间谍之间，充分对照了提前开启的双面镜计划。电影有两个主场景，华懋饭店和兰心大剧院，它们都在上演着催眠入梦的明暗戏码，是看似不相关，终归要交汇的一出大戏。

还有不得不说的一场戏，它似乎佐证着，娄烨如何彻底封死了剧院的门。电影最后，王传君裤子都没脱，娄烨却在剪接上，火速完成了黑夜（头晚演出）到白天（第二天早晨）的转场。这个转场，时间流淌之不真实，比之前的剧场排练和现实空间更难辨认，更让“这里很危险”的枪战高潮，变得尤为不真实。就好像你欢天喜地进了戏院，暗夜黑影，枪声大作，无门可夺，真就出不来了。

娄烨在排练现场所消失的东西，不在赵又廷指挥的现场，它不像是真的剧组，正在1941年档口排练。它们仿佛就发生在现代，是当下时。这群人，就在剧组的场地上，排练一出要在电影中上演的剧目（片中片）。恍惚、抽离、不真实，如同置身太平洋战争风暴眼的上海孤岛。最终，飘摇的孤岛也要消失了。

无论如何，在开那么多枪、死那么多人这件事上，娄烨这一仗是赢了。《兰心大剧院》被一些人打为狗血和商业，两边不靠。没有票房，也就等于不成功。只是当观众以为，逃出了剧院后门，却不知，你我还在那场戏里。

《兰心大剧院》的另一幅面相，就是黑泽清的《间谍之妻》。茧房中的民众，如果不曾看到从满洲带回来的真相纪录，他们就无从知道真实世界的样貌，只会活在军国主义的洗脑大梦中。

对了，娄烨在多伦多是这么说：“一旦暴力进入剧场，演戏的和看戏的无一幸免。”

像娄烨那样，好好拍电影

刊载于《中国新闻周刊》，请勿转载

作为娄烨“粉丝”。《风雨云》上映以后重看了娄烨好几部电影，观感普遍比高中、本科初看时差（《风雨云》《兰心》的观感也非常一般）。细想了一下，娄烨没变，我变了。我现在对娄烨最大的不满恰恰是我曾经喜欢他的理由：他的角色和影像都太娄烨了。曾经看他的电影，体会到生命经验的多样空间和潜能。现在看他的电影，却感受到一种属于艺术创作者的专制：不同社会、历史背景下的角色，到了他的镜头下好像都成了一类人。作为娄烨粉丝，深感必须以批判娄烨的方式的恢复“真正的娄烨”，即其影像曾经带给人的那种鲜活又充满可能性的体验。

娄烨镜头下的左翼文艺工作者谭大导演和国师的《悬崖之上》对张译角色的设置类似，编导自己觉得重私情才是真实人性，就编出这种角色。问题是，趋利避害、欲望是真实人性，面对危险直面抗争同样是真实人性。这一点梅尔维尔的《影子部队》对法国反抗组织成员的刻画比娄、张不知高到哪里去。

娄烨想表达他表达的东西就要允许别人批评，没有批评自由，所谓艺术家的创作自由无非就是艺术家的专制和灌输而已。娄烨不是没有好作品，但一旦涉及社会（风雨云）或者历史（兰心）就暴露出他明显的短板，拿他自己对人性的理解窄化角色而不是打开角色的多样可能。

比如赵又廷的角色。表面上看娄烨塑造出人物多面性（他既是左翼，又不谙政治），但其实这种多样性恰恰是一种去历史化的类型化表达。赵又廷角色的失败之处恰恰在于，这是用对当代文艺青年的刻板印象想象出来的、套路化的30-40年代文艺青年形象。娄烨不但没发掘出多样的生命经验，恰恰相反，他以自己对所谓“人性”的狭隘理解限制了这个角色的潜在可能，赵又廷这个角色的真正问题恰恰在于这个角色的行为太符合所谓当代文艺青年的行为逻辑（天真、坚守内心正义又脱离实际）了，导致角色与历史的脱节，导致角色内部不存在矛盾和断裂。为什么我们无法想象既不脱离实际又坚守某种天真和内心正义的文艺青年形象呢（尽管这其实可能是当时不少左翼文艺人事实上探索出的出的生命经验的现实方向）？

娄烨最近两部电影就是上面问题的答案。娄烨这样的第六代导演曾经是以对个体生命经验的多样性、可能性的影像呈现、关注、探索著称的，但他现在恰恰做不到这一点。换言之，他现在恰恰是以一种关注个体情感、欲望的形式忽视了个体生命经验的多样可能性。