上帝的愤怒

上帝就快死去。阿基尔那双冷酷的大眼向上望着，他终于有些惊愕了：女儿倒在他的怀中。血，是血，他的手抚过女儿的箭伤，她就这样轻而易举地离他而去。这片原始深邃的河流上已不再有人与这位自诩“上帝的愤怒”的暴君同行。数百只猴子如瘟疫的蔓延，阿基尔没法再驱赶它们。他跨过浸水的排木，有些踉跄，重新站立在木筏的前方，梦想着他即将诞生的黄金帝国。接着是赫尔佐格最为标志性的镜头圆圈运动：在摄影机围绕木筏上的阿基尔运动时，某种宿命的无力感显现出来。传说中的埃尔多拉多又在何方？远处只有沉吟不已的密林与平静河面默不作声。

新德国电影导演沃纳·赫尔佐格的《阿基尔，或上帝的愤怒》是迄今为止给笔者留下最深印象的一部电影。这部1973年的电影的关键词无疑是“狂想与毁灭”，讲述了西班牙征服者贡萨洛•皮萨罗（Gonzalo Pizarro,1502一1548）在传说的诱惑下率领一队人马深入秘鲁热带雨林寻找失落的黄金国，最终几乎全军覆没的故事。阿基尔的原型最终也因叛国罪被处死，而黄金国的传说则因为最终无迹可求而沦为一个殖民时代狂想的缩影。

赫尔佐格电影最显著的特征是对宏大主题与“疯狂”的表现。此类幻想相比直接对不可思议之物的描绘，赫尔佐格更偏爱于表现幻想如何侵入现实并模糊人理性的边界。在《阿基尔，或上帝的愤怒》中，阿基尔在临近结尾处看到的树冠上的帆船、蔓延于木筏上的猴子，都具有着幻想与超现实的色彩。而在其姊妹篇《陆上行舟》中，主角菲茨卡拉多拖船越山与建成雨林歌剧院的梦想亦在当时可谓是疯狂，结尾歌剧的上演更是有如幻境。赫尔佐格故事片中幻想与现实边界的模糊，或许可被视作其后期纪录片“狂喜的真实”的美学先声。狂喜的真实，亦是人“心理的现实”，赫尔佐格通过影片对人格强力与自然的呈现，试图发掘出超越现实的、针对人内心活动的刻画。赫尔佐格的幻想往往发生在人与自然直接而尖锐的对抗中，同时也暗示着人类文明在原始世界面前彻底的崩溃。

人与自然的对抗主题使人想起德国魏玛共和国时期的某种特殊类型电影：高山电影。在范克博士的高山电影中（如《圣山》），登山亦是精神升华的过程，雪山极端的庄严肃美象征着超越性的力量，并在登山者的幻觉与牺牲中达成了人与万有合一的崇高境界。对于赫尔佐格来说，《阿基尔，或上帝的愤怒》同样有着不可冒犯的原始自然：雨林。然而，在导演共同展现自然神圣之力的同时，阿基尔一行人顺河流而下这一“向下”的趋势却更像是“深入地狱”的隐喻。电影的开头是云雾缭绕的群山，随着镜头下摇，欧洲探险者身披甲胄，队列在山林小道跋涉，走入深深的山谷。随着木筏愈发接近雨林深处，人员的伤亡出现了：一只木筏被卷入漩涡。再后来，人的理智也逐渐失去控制。队长古兹曼大快朵颐地霸占了船上几乎所有的鱼和瓜果，船员却忍受着饥饿。骄傲的古兹曼喝令将一匹马丢弃在雨林，次日船上出现的是他肥胖的尸体。在这样一个远离外界文明、与世隔绝的木筏上，队长被谋杀带来的是人理智界限的突破。随即，阿基尔罔顾众人回程的要求，在船上开展了恐怖统治。当阿基尔听到有两人暗地商量逃跑时，他令人当即砍下二人的脑袋：

“我是一个伟大的叛国者，再也没有比我更伟大的了。谁要是想逃避，就把他砍成198块，然后剁成肉酱去刷墙；谁要是未经允许，敢多吃一粒玉米、多喝一滴水，就要被锁上155年。我，阿基尔，如果想要鸟从树上掉下来摔死，那鸟就要从树上掉下来摔死。我是上帝的愤怒，大地见我经过都要发抖。但谁要是追随我和这条河流，也会赢得无数财富；但谁若是胆敢背叛……”

阿基尔厚厚的两瓣嘴唇神经质地颤抖着，他喃喃道。

赫尔佐格不厌其烦地表现着冷酷的偏执狂角色。金斯基扮演的阿基尔，兀立的眉骨，阴鸷的双眼，微张的嘴唇，两绺淡黄的头发贴在两颊。他总是狂热地向上微微仰视着，露出某种陶醉的模样。这使人想起许多雕塑作品与西方绘画里头微微上仰、为上帝显圣而心醉神迷的圣徒。如果将这一情况纳入解读中，阿基尔对于原始雨林、原始自然的征服同样是带有宗教般的狂热的。对于赫尔佐格来说，此后他拍摄的不只是一个殖民探险家失败的故事，更是阿基尔狂热的内心世界。然而，与登山电影的朝圣仪式不同，阿基尔的征服则带有了向自然的挑衅意味。对于自诩“上帝的愤怒”的阿基尔来说，他自身即是上帝的代言人，是那个不可被征服的强力人格。蝴蝶、雨林中突兀出现的一树粉色花朵，远方树冠上巨大的帆船的轮番出现，使影片逐渐带有一丝超现实的色彩，这也正是阿基尔“幻想的真实”。在船员遭遇土著袭击、接连死亡后，阿基尔已濒临崩溃，却依然执着于黄金国的传说。促使他寻找“黄金国埃尔多拉多”的，已不再是对土地与财富的渴望，而是具有超越性的强力意志。这种强力，既基于某种现代的生命哲学：人通过不断追寻不满的东西以不断超越自身——对人类意志的信任与肯定，也含有一丝复调的色彩——赫尔佐格在对人类文明与人的盲目自信发问。导演持有的并非是批判的态度，而更像是用哀歌的语调揭示：我们将永远无法寻回那个因现代性而断裂、而失落的对象。

阿基尔暴戾冷酷，挺不符合标准的“英雄”定义，但阿基尔的狂想与幻觉因人与自然的对立而仍富有古典的悲剧英雄色彩。一方面，赫尔佐格拍摄极端的环境和挑战极限的人物，来展现人类对自然的征服欲和自我超越的冲动，另一方面，导演则往往揭示出这些狂想者必然毁灭的结局，并将崇高之美在自然压倒性地摧毁文明的那一刻显现出来。这使人想起十八世纪的德国诗人们试图用忘怀自我的“迷狂之视”美学境界以走向自我灵魂的完满与升华，遗憾的是这种与万有合一的幻想在纳粹的钢铁浪漫主义狂潮中走向崩溃。尽管赫尔佐格在访谈中拒绝将自我的电影创作划分为某一流派或依托于某一历史传统，然而我们依旧可以从中看出时代残存的荣耀与丑闻。

一度迷恋这种陌生的绝望感的我，曾在学期初用了一个有些怪异的比喻来形容这部影片：就像感受不到气息温度的春天。春天在作家笔下总是茂盛的。然而，这同样是春天：植物发疯般生长，生命力四处流溢，蓬勃失控，墙角衰败之物日渐腐朽。空气的温度“恰到好处”，也意味着难以感受到肺腔内外温度的差异：人们时常感觉不到自己的呼吸，像是在春天消失了似的。每到那时，我就想象自己是站立在船头的阿基尔（尽管有些违背赫尔佐格本意）——受困于幻想，因为一无所有。还能前进，尽管一无所有。望着广阔的河流，但一无所有。

浸泡在春天，四肢昏聩，头脑挣扎。

我们让木筏在水岸打转的当儿，给一个人下了判决。就像安东尼·佛楼定的《小天使》里，那个人造人维尔曼没有遵守他的造物主的意志，被老妇人们判处死刑，这个人没有安守作为完整木筏的一分子，企图分离，令探险之舟沉入长河，他必须死刑。

流水啵啵的响，偶尔轰轰轰，有时候则是哗啦啦，那个维尔曼，这个由破抹布混合咒语形成的男人，此时附身在我们的旗帜上，虽然他让自己的身上的颜色变得尽可能接近我们旗帜的主色，但接近人形的模样还是暴露了他的形迹，这个维尔曼离开他的造物主后，便在他刚到达的地方恢复了他从未历受过的而他的造物主极力反对的制度。我们没有野人的嗅觉和感知能力，但相信执着的欲望会给出引领的线索，何况我们已经拥有太多经验和征服者。

又一个炙热的欲望试探着烫我的表皮，燃烧着的，除了自身它还捆绑了其他物助燃，我对它表示漠然，它锲而不舍，而持之以恒未必能水滴石穿，我向展示躺在一块木筏上的几具死尸、一个完全没有金属装饰的袒露两只乳房的女人、以及一副保持思考姿势的木乃伊。

直言相告，这片土地从未引起我的注意以及产生任何喜怒哀乐，我看不到听不到嗅不到也从未产生想要触及的念头；你们将自己的行为称为征服，以为已经探究这土地的每一寸，殊不知，无形、易变的“生命”或于什么时候稍然而至，这里复又成为哪个陌生地。

一个落单者这样描述正在经历的，期望在复述这些内容时得到提示或者从中导出一些线索。

他拉近与探索对象的距离，对方桔皮样的表面在距离降低后的球形晶体上显示出无数螺旋形的窝，大脑还未能够适应这种并非常态的信号转达，在收到信息后几秒迟钝的它没有做出下一步反应以及提供相关知识说明。

所幸这探索物至少在基本结构上并不陌生，没有让他下意识马上退却，他试着感知那数不尽的螺窝是凸的还是凹陷的，但还未触摸到实体，心觉即恶作剧似的发出这样的讯息，“那螺窝内的原生物与你们的肉体多么相似，软弱又多汁，这些肉身或者在高温下被蒸发得干干净净，或者最终消失在极寒里，还有前仆后继的探索者们，把这些尸骸遗迹当做了地图，并且不断将这地图扩大，不断扩大。”

【3星】《阿基尔，上帝的愤怒》（西德，1972） 1、基督教真可怕，听信了它的人，为了宣扬基督教，居然跑那么远的北美洲去开荒，让印第安人信基督，真是无语。。 2、人类真是天生喜欢玩弄权力，就在一个木筏上，通过简单的举手表决、投票的方式，就能直接选出一个皇帝来，还能“每多走一天，国土就扩大一些”，真是讽刺 第一个胖子皇帝在把马匹赶下水后也被人杀了 3、这电影没怎么展现“文明社会”的争权夺利、明枪暗箭的官场、权力斗争，但是它通过剧情，展现一条木筏上不断有人死去，体现了权力的更迭，隐晦地体现了这群冒险队里的自相残杀 4、风景不错，大自然无情，吃人不吐骨头的原始河流和森林，当然，也有人类自己的欲望等劣根性导致了个体的死亡 5、在不确定的环境下，集权领导、强硬的领导更容易得人心（已得到《哈佛商业评论》某文章证实） 所以艾雷吉能成为实际上的团队领导者 6、这个探险队的目标、使命：找到黄金城 当这个目标成为一种空想，没有希望的时候士气就自然处于低谷了 7、地点：墨西哥 主要场景：一条大河的木筏上 8、“代表着上帝之怒的我”，这个电影很多宗教隐喻

科波拉说他的《现代启示录》灵感来源于《阿基尔，上帝的愤怒》。看看《现代启示录》的主题，随着行船向丛林深处的前进，人类的本性一件件败露。《阿基尔，上帝的愤怒》也是如此。

开头，十六世纪西班牙一支探险队为了寻找传说中的黄金国，穿梭在亚马逊的雨林里。队伍中有身穿盔甲的士兵，有被买来的奴隶，有贵族也有衣着华丽坐在轿上的妇女。领队因食物和行程问题，决定选出一支先锋队先行探索河流上游。有队长佩德罗和他的妻子，副队长阿基尔和他的女儿，贵族，会翻译的奴隶，黑人奴隶以及若干士兵及奴隶。

刚开始行船便遭遇激流，阿基尔一队顺利上岸，而另一队一直在河流上挣扎。队长本想营救他们而阿基尔却与之想法相反，矛盾早已产生。一夜过去，另一队全军覆没在木筏上。队长又想打道回府，被阿基尔篡位，扶持身份最尊贵的贵族当上队长。这个时候，这群人的阶级法制观念还存在，一个小型的等级森严的国家诞生，甚至配备了经典的傀儡皇帝。原队长妻子向神父求助，神父却表示，宗教永远站在更强的一方。在一群奴隶服饰队长沐浴更衣后，一场装腔作势的审判展开，原队长被剥夺财产并被关押起来。到这里的剧情，已经是对人类文明的极致嘲讽，贪婪的人类在阶级宗教法制道德的伪装下不变的是对权力及财产的掠夺。但更狠的在后面，新建的木筏继续行驶。路过一个村庄，士兵疯狂搜刮食物，贵族也顾不得礼仪开始大快朵颐，意外发现这是食人族的部落，在生死面前，食欲还是要放在后面。终于见到独行的印第安人，急切的向印第安人讯问黄金国的下落，得到的只有模糊向远方的一指，神父想向印第安人人传播圣经，口口声声说着是为野蛮人带来希望的曙光。拿起圣经什么也听不到的印第安人砸了圣经，神父一怒之下刺死印第安人，却又在尸体边祈祷。为了鼓舞士气，阿基尔叫奴隶吹奏乐器，但食物越发紧缺，而贵族依然享受着大片水果与新鲜烤鱼，另一边的士兵则只能一粒粒地数玉米。终于，在贵族赶走一只本可以充饥一周的马后，被刺杀在茅厕旁。食欲面前，等级观念也算不得什么。贵族一死，原队长就被处以绞刑，最开始的权力分配彻底崩塌，阿基尔成为独裁者。印第安人继续攻坚分队，分队直接驶到岸上反抗，原队长的妻子毅然决然走向丛林深处。几个士兵计划逃跑，被阿基尔手下直接砍首，阿基尔说出来著名演讲，

我是最大的叛徒，没有人能超过我。你们无论谁要是想坏了这场探险，我就把他砍成198片……你们无论谁多拿了一粒玉米多喝了一滴水，我会把他关上155年……我是上帝之怒，我经过的土地会因看到我而颤抖……

自此，人类文明完全奔溃，剩下的只有对于虚无缥缈的欲望的无限追求，在阿基尔残酷统治下，没有食物，一个接一个发起高烧，到出现幻觉，最后一个个死在印第安人的箭下，只剩阿基尔一人和一船的猴子，他抓住一只，面容癫狂，继续前行。

看到这个帖子，我也不禁思考，到底什么是人类，或者说人类与动物的区别在哪里。这时候又想搬出另一个电影，今春昌平的《楢山节考》。将日本还处在农耕时期的小镇，这里的村民实际上与动物区别没有那么大，他们会随地交配，将婴儿舍弃，迷信封建，导演今春昌平也喜欢在电影中穿插动物活动或者交配的画面。最让人称奇的是村里的人会将年过65的老人送到山上而非赡养。所以这时，男主角对于送自己母亲上山依依不舍的情感就十分珍贵。导演用了大量时间拍摄他们上山的画面，因为这是这个村子里为数不多人性的瞬间。

什么叫文明社会，这个社会愿意对于弱者也施予帮助，而非单纯的利益至少，才叫文明社会。《阿基尔，上帝的愤怒》里唯一有人性的人，是原队长的妻子，在原队长被审判用钱贿赂周边人，她勇敢站出来表示这是贵族常见礼仪，可惜一个人的力量太过单薄，所以她选择在船靠岸时独自走进丛林也不愿与禽兽为伍。

另一个有意思的地方是对于宗教的影射，小时候看纪录片一个让我思考很久的点，纪录片说人们文明一旦建成就会伴随宗教的出现，因为我是一个不信教的人，所以十分迷惑，宗教到底有什么作用。后来我想通了，人的美好品质比如思想，情感固然存在，但人也摆脱不了原始的兽性如欲望，懒惰。当一个人只有美好的品质而完全没有任何兽性，他会被美化为神。特别是生产力落后地区的人或者生活无所寄托的人越需要神的传说，来激励他们总有一个无私善良勇敢的神来拯救，这样的思想绝不仅在宗教里出现，其实这样的思想随处可见。当然电影里更多的是对于宗教的讽刺，富有的种群理所应当觉得自己是在拯救落后的文明，可这样的文明真的需要他们的“拯救”吗。

这部电影有太多可以说的地方，它几乎涵盖了社会的方方面面，甚至寥寥几个画面出现的演奏的奴隶，也是随船的游行从被迫吹出乐曲鼓舞士气到摆烂不管，当文明一步步退回原始状态，文化艺术什么的都当不了饭吃。赫尔佐格狠起来连自己都骂，或者说他本来就是个狠人，他喜欢拍疯子，怪人，喜欢去世界各地的角落拍奇异的景观，拍摄平常电影看不到的画面，在拍《阿基尔，上帝的愤怒》时，整个剧组也如同电影一般，逐渐陷入疯狂，经费不足，热带榆林环境恶劣，拍摄周期不知期限的延长，导演就如同电影中的暴君与饰演阿基尔的演员爆发冲突，但也正是赫尔佐格对于艺术的极致追求，才拍出《阿基尔，上帝的愤怒》这样深刻的电影。之前正是杨德昌逝世周年，据说他正是看了这部电影才决心投入从一个理工男转行到电影业，从杨德昌电影中也能窥见他对于社会冷静清晰的洞察，大导演们似乎对于人类的本性都有着悲观的态度，其中最典型不得不提库布里克，他的处女作名为《恐惧与欲望》，他之后的电影其实都是这个主题，人类对于世界的恐惧与欲望，其实可以说世界上伟大的艺术作品也都逃不开这样的主题，既然如此，为何还要创作，大概就是世界上只有一种英雄主义,就是看清生活的真相之后依然热爱生活。

较之其他的新浪潮或新电影导演，新德国电影（New German Cinema）代表人物之一的沃纳·赫尔佐格最大的独特之处就在于：他将制造电影的过程变成了制造现实的过程。而现实的制造是通过现实的“运动”实现的。在纪录短片《赫尔佐格吃他的鞋》（1980）中，赫尔佐格曾对那些渴望拍电影的年轻人表达过这样的电影观：“电影是运动，不是美学。”当他将整个电影剧组都搬到亚马孙热带雨林，在极端恶劣却又极端现实的自然环境中拍摄《阿基尔，上帝的愤怒》时，电影的形式框架就已被打造为了真实的“运动”，电影创作变成了体验式的现实复刻。这种近乎犬儒主义式的创作运动在他之后的作品《陆上行舟》（1982）中更是达到了登峰造极的程度。

《赫尔佐格吃他的鞋》（1980）

《陆上行舟》（1982）

而论及电影本身，整部电影的情节发展可以视作对一段“自毁”过程的展现。这个过程展开为一个西班牙殖民探险队注定失败的探险故事，因为从电影的一开始我们便已知道他们的探险目标——“黄金之国”——是根本不存在的。在这场注定与无谓消耗挂钩的行程之中，到处充斥着徒劳无力的虚无感——没有结果的目标、无处可寻的敌人、虚弱的印第安笛声以及任凭亚马孙丛林的湿气模糊摄影机镜头......观众见证着这支殖民探险队在与之格格不入、毫不相融的野蛮自然中吃力前行，而在整个过程里，没有发生任何正儿八经的战斗与征服，有的只是在某种“自然状态”下的自我政治排演、自我身心消耗和自我终极毁灭，简而言之，即只有一种“自毁”。

影片开头就已道出“黄金城”并不存在的真相

关于影片中的这种“自毁”，由于它的原目的或者说出发点是没有所指的能指（不存在的“黄金之国”），空有其能指在符号秩序中的幻象残余，因而有着本质上虚无的一面；然而，从另一面来看，这种“自毁”也并非完全的虚无、完全由幻象驱力所支撑，它也有其“实在”的一面，这“实在”的一面就是关于克劳斯·金斯利所饰演的“阿基尔”这个角色。我并不倾向于认为阿基尔是一个戏剧层面上的反派角色（有评论家认为阿基尔是对阿道夫·希特勒的隐喻，但赫尔佐格本人否认了这种观点），由电影名可知，他是天谴，是上帝的愤怒（The Wrath of God），换言之，是高于人类主体的“神”对人类主体的惩戒机制。根据这条逻辑线索，我们看出阿基尔首先是作为探险队员们自己野蛮欲望的一种符号投射：他综合了对发掘财富的痴迷、对宗教传播的狂热、对安逸享乐的沉溺。然后，当各种各样的欲望野蛮却有条理地纠集、组织在一起时，就形成了一种欲望化的权力机制。而十分吊诡的地方就在于，这种发端于人类欲望的权力机制实则也是“上帝”对人类欲望的惩戒机制。这种惩戒代表着，人类再次造出了自己的“反噬物”，而惩戒的结果，就是最终的相继“自毁”，是“欲者由于其欲望而竞相毁灭”。

阿基尔在片中的自言

至于这种欲望化的权力机制（同时也是事实上对欲望的惩戒机制）的深层形式，便是阿基尔所代表的“以超我形式呈现出来的本我”。称阿基尔为某种本我的依据之一在于，结尾处阿基尔言道“我想和我的亲生女儿结婚”，“乱伦之欲”是对本我之质的一种印证和极化；至于超我形式，即在于阿基尔总是试图用制度化、秩序化的外在方式——颁布法令、设置君主——来实现其野蛮的欲望目的

阿基尔“本我之质”的极化

最后，电影的结局是相当有趣的。它似乎展示了这样一个反讽事实，即主体性过剩的结果：当无比强大、具有无限生命能量的“超人”（也就是唯一幸存下来的阿基尔）成为最后的人（the last man）之后，也就相应变成了末人（last man）。原因是当阿基尔成为存活下来的“最后的人”即the last man时，由于已再无别人存在，定冠词“the”也就没有存在的必要了。“the last man”（最后的人）由于其“唯一性”就自然成为失去了定冠词意义的“last man”（末人）。而这便是本片所展示的（或意欲表达的），超人或者说“以超我形式呈现出来的本我”，历经“自毁”运动的反讽终局。

木筏上仅剩阿基尔一人，以及莫名出现的一大群小猴崽

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