春天的故事1990

洪尚秀还是学到了侯麦的精髓，天下文艺本就一大抄，太阳底下无新事，歌曲，小说，电影都是今人致敬古人或者同时代互相致敬。前几天听Bob Dylan的《北方姑娘》，觉得歌词很熟悉：如果你去市集见到一个北方姑娘，帮我看看她是否依然长发迎空。罗大佑是受Bob Dylan的感召走向音乐道路的，《鹿港小镇》化用了这个意向，但最后一段不是Bob Dylan可以写得出。洪尚秀没有超越侯麦，但做到九成已经很棒了，哪个不服可以试试拍一个中国版侯麦，美国版侯麦，英国版侯麦。

很神奇，我打开一部侯麦就忍不住要看完，洪尚秀也是，我很好奇是什么魔力。我非常喜欢侯麦镜头下的法国，无论是巴黎的小公寓还是乡间的庄园他都拍的那么美，因为他的镜头总是对准书架，书桌，墙上装饰的油画，充满了知识分子色彩。而剧中人的谈话也不太人间烟火，总逃不开哲学思辨，信仰论争。如何把这样的生活拍的没那么离地？侯麦的镜头缓缓移到厨房一格格的橱柜，女主角拿出精致的刀叉，摆好盘子，吃一个普通的面包，还有从棉布购物袋里拿出的法棒，一桌四人端着精致的琉璃酒杯，喝着餐酒，吃着生番茄，香肠，芝士讨论着康德和维根斯坦。

还有就是剧情的峰回路转，看似平淡如水其实密集的对白和精湛的表演带动观众的遐想又打破观众的假设，这也是吸引人看下去的技巧之一。《春天的故事》里一开始你会觉得翩娜和娜塔莎产生了暧昧的感情，尤其是当娜塔莎邀请翩娜去自己家住时，一对儿拉拉的恋情已经徐徐展开，但接下来到了家，话锋一转你才发现原来娜塔莎是想把翩娜介绍给父亲认识，变成她的继母，这够令人震惊了吧，但最后的神来一笔，又让你觉得，这一切都不是计划好的，只是顺其自然的结果。 《春天的故事》还采用了对倒的人物设置：中年父亲的女友是个年轻的记者，而年轻女儿的男朋友是个中年的记者。父亲和女儿男友是没有互动的，而女儿则讨厌她父亲的年轻女友，觉得她在利用父亲并毁了父亲的大好才华。

这种叙事方法，不仅仅是吸引观众，而是透过这些变幻让人思索人性的多样可以去到什么程度。这种探索是侯麦电影的核心。一个人可以同时是热情的但又无情的一面，纯真的但有狡猾的一面，坦荡真诚的，但又软弱虚伪的一面，最终每个人都发现自己的多面并面对那些自己有些陌生和不愿面对的一面，剧中人和观众都通过对自己性格的探索，成长了一点点，这就是人生的全部意义。

在我们生活不为稻粱谋的青春岁月，脑海里总有这样那样的离地的冲撞：我爱他吗？他爱我吗？难道爱情真的只是难以持久的化学反应吗？你最近在看什么书，你的人生有什么打算，你会向现实妥协吗？你会加入成为资本主义者一员还是永远年轻永远热泪盈眶？直到有一天，我们见面不再热烈的谈论这些话题，这些话题如同一场风暴，曾经如此激烈的冲撞我们年轻的身心，如今我们波平浪静，不再有这种大起大落的波澜壮阔。究竟是荡尽污垢获得新生了还是变成了一潭死水，只有自己才知道。侯麦的电影中，生活在不同阶段的人见面，聊天，相爱，相互诱惑又相互拒绝，带你重回那不需要关心蔬菜和粮食的纯真岁月。侯麦电影里的女人几乎都不穿内衣，但这并不是刻意为之，她们也很少裸露，她们自然流畅的柔美身型和自然流畅的谈话一样让人得到感官和思想的双重享受。

没看懂。。侯麦的片子果然需要一些岁月的积淀才能看懂。或者需要体会一些真正的积淀出的孤独感吧。

我总是觉得看侯麦的电影就像是陷入到了一个异域世界当中，所有的色彩都变得鲜明而柔和，是那种淡淡的美感。主人公之间的聊天我也不是很懂，总觉得他们聊着聊着就有一种“观众与演员角色互换”的感觉，他们总是跳脱出来，非常理性地去分析自己的感受，而要去理解这种感受，我又必须非常努力地跳进他们的脑子，尝试去共情。平常的电影，分析留给观众，情感留给演员。而侯麦的电影，分析留给演员，情感留给观众。

可能需要很久很久才能适应吧，我不知道这是文化的原因还是他电影本身，感觉如果我真的是在角色里面去进行交谈的话，这场交谈本身也是劳费心神的，因为要时刻去站在另外一个人的角度分析。但是偶尔又会有很强的疏离感。比如爸爸在和Jennea说话的时候，“你在想什么？”明显看出她在走神，没有在这场谈话的中心。就好像，两个人都是两个非常活跃的喷泉，在充分发射自己的想法，但是两者鲜有交集，总是自说自话，独自喷涌的感觉。这是不是就是侯麦想要表达的一种感觉呢？至少在现代的爱情中，我还是很经常地有这种感觉。不过个人经验难免有局限，我确实是没有体验过这种感觉。

其实大家爱上的，不过是自己的想象和建构。Natasha说，“自由有时会演变成暴力”，最开始是很多种想象，但后来变成了一种刻意地加工，一种固定的观念，我想这也是谈话中一直在讨论先验和后验的原因，他们都没有明白。最开始的先验观点本来是不明确的，但是不断地思考、经验、猜测、怀疑使我们变得寸光、变得鼠目、变得只相信这一种解释——Natasha相信项链是Eve偷的，以及Jennea相信在枫丹白露小屋发生的一切都是提前安排好的。我们相信了这种解释，放弃了先验的可能性，仅相信知觉经验情绪所指引我们走向的一个极端。我们对于爱情，好像一直在进行一种综合判断：“综合判断是通过判断使主词原来没有的意义增加进去，使知识有所进展，所以又称“扩充的判断”。综合判断不具有普遍性与必然性，是经验论者所主张的通过经验综合而扩充知识的判断。”无论是不懂哲学的Natasha（情绪激动），还是懂哲学并且理性至极的Jennea（但还是有时候会出现爱与归属感的缺失），或者喜欢概括性思考的爸爸，都难以幸免。

爱情是“有偏见的”，正是因为这种局限，爱情也是孤独的，因为每个人的偏见是无法达成共识，无法交流的。Jeanna不懂爸爸对理性的追求，爸爸不懂Jeanna对归属感的需要，也没有人懂Natasha的爱情(主要是我没看懂)。但最后我想Natasha解开了一些偏见，Jennea也回归了原本的生活。

无论是谁，面对爱情，都被很容易锁在自己的小小世界里呀。

每部片子必备的花

这个服装可真的太美了，像是公主

马蒂斯的作品：小鹦鹉与美人鱼

裘格斯戒指：戴上了可以让人拥有隐身能力的戒指【plato】

（此文章具有主观性，有错误之处欢迎指出）

四月中旬，我乘着空荡荡的高铁，自西北向东南，闯入尚未消散的瘟疫阴霾中。列车上，惶恐一直稳坐在我身旁，不时扑向我，迫使我戴好严实的口罩。口罩像一只强有力的手揪住我的鼻与口，令我像条缺水的鱼一般不自在。

幸好，我靠窗入座，望着窗外迅速飞过的风景画，那只手好似松了松劲儿。窗外的风景就像一张张照片，容不得我定睛一看，就逃走了。不断逃跑的风景不但穿梭于空间中，也穿梭于时间里：在西北逃跑的风景仍在春杪，在东南逃跑的风景却已至夏初。短时间的季节穿梭使我舒适不少，带给我同样感受的还有法国导演埃里克·侯麦的“人间四季”（又称“四季故事”）系列影片。四部时常同为约两小时的影片，既带我在八小时内游遍法国的四季，又为我讲述了四个颇具魅力的故事。

埃里克·侯麦

埃里克·侯麦（1920-2010）：

二战之后，电影成为了法国知识分子的新宠儿，全国各地纷纷组建了电影俱乐部，各类电影杂志期刊也陆续登场，其中要数电影理论家安德烈·巴赞创办的《电影手册》最负盛名。法国新浪潮电影运动（1958-1967）的数位主要旗手皆为《电影手册》的成员，如弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、克劳德·夏布洛尔、埃里克·侯麦等人。

打伞的弗朗索瓦·特吕弗

年纪轻轻却秃头的帅气让-吕克·戈达尔

法国新浪潮电影运动中，弗朗索瓦·特吕弗和让-吕克·戈达尔是最具突破性也最负盛名的青年电影制作人。特吕弗将传统电影形式更新，创造出一种新的主流电影（代表作《四百击》、《祖与占》等）；戈达尔却像个调皮的“坏孩子”，挑战甚至破坏当时传统的电影形式，重新定义当时电影的结构和风格，其中以他的手持拍摄（二战后手持摄影机的研发取得重大成果，一开始是为纪录片做准备）和跳切的剪辑手法（特意丢掉连贯镜头中的中的数个画面，以带给观众一种震动甚至不适的感受）为主要特征(代表作《筋疲力尽》或称《精疲力尽》、《狂人皮埃罗》等)。在很多人眼里，这两位导演完全可以代表整个新浪潮运动，他们拍摄、剪辑手法的革新（长焦镜头的普遍运用、不连贯剪辑、拼贴等）被标签化，但其实新浪潮并未如同之前的德国表现主义电影运动或苏联蒙太奇运动产出的电影具有那么强的主题或形式趋同性（这并不代表法国新浪潮运动中的导演或电影没有一点点共同点，而是相较于之前的电影运动在主题和形式上的趋同性弱了很多），而是代表着几乎没有群体性的青年导演群体，在这场严格意义上不能称为运动的“运动中，各种各样的电影制作者都可以发光发彩，或许这种包容性与革新性才是新浪潮之所以伟大的重要原因。

不同于其它成员，侯麦早年主要以作家与影评人的身份活跃于文艺界，直至普遍意义上的“新浪潮”末期，他才拍摄出引起关注的“六个道德故事”系列影片中第一部：《女收藏家》（第一部长篇是拍摄于1962年的《狮子星座》，让-吕克·戈达尔主演；此部为第二部，此时侯麦已47岁）。此后，侯麦开始了他漫长的电影之旅，先后拍摄了他最主要的三个电影系列：“六个道德故事”、“喜剧与谚语”和“人间四季”。

在革新性极强且年轻的同代导演群体中，侯麦显然是异者，他属于大器晚成且较不激进的类型——有人称其为“新古典主义者“。本文主要介绍“人间四季”系列电影的共同特点以及后期侯麦电影的主要风格。（大部分总结与剖析具有主观性，并非专业影评）

“人间四季”简介：

“人间四季”系列影片拍摄于1990-1998，分别为：《春天的故事》（1990）、《冬天的故事》（1992）、《夏天的故事》（1996）、《秋天的故事》（1998）。此系列可以看作侯麦电影最完善也是最成熟的系列电影，广受好评。系列完结之时，侯麦已是78岁超高龄的电影人。

四部电影的详细评论过长，为此便不再一一介绍，此处写上我在看完每部电影后写下的短评，具有主观性（不喜勿喷，有错误之处欢迎指出，欢迎交流）。

1. 《春天的故事》（1990）：

故事结构很精巧，更像是小说的叙事结构。毫无花哨的镜头为丰富且具有哲理的文本提供了很好的服务。矛盾的积累很复杂，而矛盾的化解却只因小小的意外而瞬间化解，就像意外的春天来临一般突然。

1. 《冬天的故事》（1992）：

三个男人，三次“死而复生”（耶稣、莎士比亚戏剧中的雕像、查尔斯）将关于宿命与轮回的讨论逐渐拉近、深入，缓慢却足够深入人心，利用巧妙的结构将影片完全展开。开头的部分处理的略显粗糙，或许是为了弱化两人的感情，而更强地突出主题。

1. 《夏天的故事》（1996）：

侯麦对于男性与女性的心理观察非常完善，尤其是处在爱情中的心理描写以及两者的心理差别，在此部中做的异常出色。电影通过三个女性完美刻画出卡斯巴的性格，一个典型的优柔寡断但有些男子气概的男孩，立体、真实、不偏颇。我尤其喜欢玛戈，非常想穿透屏幕和她在海边散步、和她拥抱。

1. 《秋天的故事》（1998）:

四部中最为优秀的一部，也可以算是四部故事的部分总结：如人生的偶然性与不确定性、对于爱情的态度、以及通透的人生态度等等。剧情的铺垫与推动严丝合缝，人物塑造太过真实且个性鲜明。电影中的葡萄酒或许就是“人间四季”系列的四部电影，越酿越陈，回味无穷，理性且动人。

“人间四季”系列电影的部分共同特点：

1. 古典、“沉闷”的电影氛围（唠嗑型电影）

观众对于侯麦的电影常常持有两极观点，这与他看似古典、“沉闷”的电影氛围有关，“人间四季“系列亦是如此。

这种电影氛围的构成可能主要有两个原因：大量的思辨型对话文本、较为保守的叙事、拍摄和剪辑手法。

在快速剪辑与拼贴的当代电影的冲击下，视觉冲击力的强弱已经成为一部分观众评判电影好坏的重要标准之一。若是以此标准来衡量侯麦的“人间四季“系列，那么必定只能获得极低的分数。

四部电影大部分场景取于室内，室外场景也大多选取环境优美的户外，没有强烈的视觉冲击力，一个字形容其画面：“净”。原因之一，传统的法国新浪潮电影一般采取低成本、简制作的方式制作电影，高成本对于当时的青年导演是极高的经济负担；原因之二，侯麦的个人风格偏好于此，简洁的场景为丰富的对话提供便利，以令观众沉浸于充满思辨的文本中。新浪潮之前的众多电影运动的目的都是革新电影的视觉效力，而侯麦却将大部分精力投入文本的雕琢，四部影片中，90%以上的时长是对话，这些充满理性且巧妙的对话，使得影片颇具一般戏剧作品的古典气质。

使得这四部影片更“沉闷“的另一原因便是侯麦简明的拍摄、剪辑和叙事手法。四部影片都采用传统的线性叙事手法讲述平凡的生活故事，这些故事表面上身披平凡的外衣，实则暗流涌动，极富哲理性，需要细细品味（第三部分解析）。这些表面上平凡的故事亦采用了平实的拍摄、剪辑手法。中景或特写的景别、固定镜头、横向调度（随着演员左右运动而水平方向摇移镜头的调度方法）基本代表了影片全部的拍摄技法；以一段对话为单位的段落剪辑简单拼贴在一起使得影片更具一般戏剧的气质。总之，“人间四季”系列电影的叙事、拍摄与剪辑手法达到了极简的程度，削弱了影像的视觉力，而集中力量为文本服务。

这两个特点结合在一起，便让这四部系列电影拥有了看似古典、“沉闷”的电影氛围，令许多无法静心的观众打瞌睡。但是，这并不意味着这四部电影的视觉观感很差。年迈的侯麦对法国春、夏、秋、冬特有的色彩观察地细致入微，并将这些迷人的色彩巧妙运用在电影里，让观众深陷其中。此外，侯麦在这四部影片中的主观、客观镜头运用也极为巧妙，借以这种独特的视觉力量悄声将人物的心理状态呈现在观众面前，如《夏天的故事》中卡斯巴跟随玛戈去舞厅跳舞时，主观与客观镜头的反复切换含蓄地表明卡斯巴注意到尚未出场的苏兰，为后续苏兰的出场进行铺垫，同时也描绘出卡斯巴“吃着碗里，看着锅里”的“渣男”性情。

这样的主、客观镜头在四部影片中比比皆是，但如若不静心观察，就会错过其中的许多乐趣。

2、饱满的人物刻画与精准的心理描写

侯麦舍弃了许多本可以使影片“现代化”的电影技法，转而投入极大精力塑造每个生动的人物形象、描写每个人物丰富多变的心理状态，值得吗？答案是肯定的，绝对值得。

人间四季”系列电影中总计塑造了17个主要人物，其中男性角色7位，女性角色10位。作为男性观众，我认为侯麦所刻画的男性角色并不讨喜，这源于侯麦对于男性的普遍自负有深刻的认知。这7个男性人物性格各异，基本都具备理性的思维能力，但是侯麦不赋予任何一个男性“王子”般完美的性格，力图将真实的男性形象搬上荧幕。卡斯巴的贪婪、优柔寡断，艾提恩的不真诚、老谋深算等等，在平和的性格外表和看似若无其事的对话之下，每个男性角色都有致命的缺点，如果观众察觉到，便会感觉到侯麦对于男性毫不留情的嘲讽。

“人间四季”中的10位主要女性角色刻画绝对称得上此系列的最大看点之一，她们都是独立、富有个性的迷人女性。在这些明花般的女性角色面前，那些男性只能被称为暗朵。许多新浪潮导演塑造的女性通常是有阴谋的“蛇蝎美女”，害得男性坠入地狱（如《筋疲力尽》、《狂人皮埃罗》、《祖与占》中的女主角，都直接或间接地毁灭男性），而在“人间四季”中的女性角色却与之相反：她们基本是明媚、快活、善解人意的角色，浑身毛病的男性带给了她们许多烦恼（这里只是为了对比，并不完全如此，第三部分会有详细解析）。作为男性导演的侯麦，能做到这种不站在男性权威的高地贬低或弱化女性，反而将其强化、核心化，实属难得。这些女性角色中，我自觉《秋天的故事》中的三位主要女性（玛嘉俐、伊莎贝拉和罗欣）和《夏天的故事》中的玛戈塑造地最为成功，她们不具备毁灭性和攻击性，却掌握着生活的主动权，不玩弄男性，在男性面前显得光亮而不卑微，这些生动的女性角色在美丽的四季法国中思考、对话，是“人间四季”的核心要点之一。

上述这些角色的成功塑造，绝大部分原因要归于侯麦对于人的心理的精准描写（下述的心理描写都指表层的心理层面）。女性心理的敏锐、细腻、丰富多变、不可捉摸和男性心理的愚钝、恒一、僵固等等，侯麦都掌握地一清二楚，并且通过巧妙的文本和拍摄手法（尤其是主、客观镜头的频繁切换）和演员的精准表演来展现在观众面前，使观众既要保持对于文字的敏感度——有如阅读小说一般，又要时刻注意镜头与演员的微表情、身体控制（当然现在的观众可能已经习惯于此）。

以下举例一处，其它需要观众细细品味。

《夏天的故事》66：30-69：00。

片段开头，卡斯巴约玛戈去海滩散步，诉说他这几天内在苏兰（玛戈推荐给卡斯巴的朋友）与蕾娜两名女性之间徘徊不定，不知道如何选择，此时他当玛戈只是朋友，而玛戈却已对他新生好感，却不敢确定、点破。

此时，固定镜头拍着距离较远的两人，卡斯巴缠着玛戈绕圈，玛戈不耐烦，用脚在沙滩上画圈，问：“你选择谁？"客观镜头。

玛戈向镜头靠近，显然想结束这个问题的讨论，逃避卡斯巴，可卡斯巴并未察觉，依然继续。客观镜头。

玛戈靠近镜头，展现玛戈忍耐到极点，谴责卡斯巴，看似是为两名女性不平，但后面的对话逐渐直白，逐渐表明出玛戈心之所想。客观镜头。

镜头随着玛戈的移动向右移动，但仍固定在原点，就像一个不动的旁观者。玛戈彻底生气了，逃离对话，卡斯巴追逐，并有些情绪，问：“谁叫你推销给我？”。这句台词表明卡斯巴也是具有细腻心理的男性，但仍控制不好情绪。

玛戈强势的性格使她无法忍受卡斯巴的质问，转身来再次质问卡斯巴，极度生气。注意此时镜头稍稍向前推进，但等玛戈停下来却迅速停止移动，就像一个看热闹的旁观者。

玛戈问完转身就走，顺便贬低男性，刺激卡斯巴（玛戈是极其理性的女性，这类台词表明她真的生气了）。镜头仍旧保持不变。

玛戈受不了卡斯巴的纠缠，想逃离他，便奋力朝向人少处奔跑，从后续两人的反应可以看出玛戈并不是完全不想理卡斯巴，因此跑向人少处以便和解（当然只是浅薄的推测）。镜头仍旧水平向右摇移，客观镜头。

卡斯巴抓住了玛戈，想让她冷静下来，听他解释。玛戈此处仍旧表现地不情愿，但其实是想给双方台阶下。切换另一个客观镜头，又一个旁观者的视角。

玛戈摆脱了卡斯巴，逐渐冷静下来，但仍旧想逃离他，顺便继续贬低男性（玛戈是极其理性的女性，这类台词表明她真的生气了）。客观镜头，又一固定机位，广角镜头拉远继续拉远两人视觉上的距离，表明两人仍未和解。

玛戈停止移动，听卡斯巴的解释，但仍背向他。客观镜头切换至卡斯巴的主观镜头（注意有小小的俯角，卡斯巴高于玛戈）。

玛戈转向卡斯巴，并且放下手臂，对卡斯巴微笑，听他的解释，两人都已下台阶，和解开始。玛戈的心情突然变好。仍旧采用卡斯巴的主观镜头，两人距离拉近，此后好几处都是主观镜头，没有客观镜头，表明两人关系的弥合。

通过以上的文本和镜头解析，大家应该能大概体会倒侯麦对于爱情中的冲突叙事是多么娴熟，对于男、女性的心理把握多么准确。但此例子其实在“人间四季”中极为普通，更多优秀之处需要观众自己揣摩。

侯麦对于刻画人物的方式影响范围很广，一定程度上提高了电影对于文本和刻画人物的精细程度的要求，对后世的导演影响不小，其中也包括王家卫等等。

3、奋力追逐爱情背后的孤独的人生状态

“侯麦在打击人物的自负之际仍然同情追寻幸福的努力，具有社会风俗小说或雷阿诺电影的风格。”

——《世界电影史》

大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森 著

如果我们只沉迷于侯麦扎实的文本、风格化的拍摄手法、饱满的人物刻画和精准的心理描写，那么到头来就无法品味到“人间四季”这杯陈酒的真正香醇了。

观毕“人间四季”系列电影，你会发现这四部电影看似都在讲述爱情故事，并且着重在讲述追逐的过程。所有主要人物都渴望爱情，并且为此烦恼，他们都具有独立的思辨能力，对于爱情谨慎单一（表面看除去卡斯巴，但卡斯巴其实对片中的三位女性都不具备可以寄托的爱，所以最后他为了自己的音乐梦想——可以寄托一生——而离去了所有情愫），因此在平凡的生活中饱受孤独。读过存在主义文学代表作《局外人》的人可能会体会到，侯麦的这些人物的部分状态与默尔索（《局外人》的主角）有所相似：他们共同没有归宿，拥有一定的思辨能力，并为人生而痛苦、烦恼，同时也像一颗孤草，像一直在推石头的西西弗斯，在孤独的人生路程上徒劳地用功。

其实，法国新浪潮电影导演的许多作品都深受存在主义哲学的影响，侯麦也如此，他没能摆脱那场运动的烙印。但是，侯麦却没有止步于悲叹或讽刺人生的孤独与寂寥，而是让“人间四季”中的主角们坦率地承认自己是孤独的个体，渴望寄托的情愫，并且还让所有人追逐他们的寄托体，为他们提供一条专属的道路。他同情这些人物，也同情自己和全部人类。

《春天的故事》中安妮与娜塔莎的知己友谊、《冬天的故事》中菲丽希与查尔斯的失联爱情、《夏天的故事》中卡斯巴对于音乐的热爱与寄托和《秋天的故事》中玛嘉俐和热拉尔的终得欢己。只要你细细品味，这些故事绝不是浅薄的中产阶级故事，而是拥有足以代表大多数人类孤独状态的力量，并且为我们的孤独注上一剂良药。

承认孤草般的状态并不可怕，但一直作为孤草且以此为傲在侯麦的人物面前就显得矮小了不少。仔细一想，年迈的侯麦或许吸收了一些东方的文化与思想，这种通透与对于“非为事”的态度和许多激进的西方导演划上了明显的分界线。

很多激烈的政治、战争、瘟疫等相关于人性恶臭的严肃电影，归根结底，本质基本上只不过代表可笑的儿戏打闹，争夺物质的利益，而除去这些可笑的争夺，我们真正的严肃的孤独的个人状态，究竟应该如何处理呢？我想“人间四季”起码一直在尝试处理这个问题——真正的严肃的问题。

侯麦把他对于世间的感知可能都藏在了“人间四季”中，为世人酿造了这杯醇厚的美酒，并且借用玛嘉俐的口说：“它们现在正越酿越陈。”