特写

元电影理论在现在的电影作品中已经不再少见，但阿巴斯的这部《特写》将这个理论完全到了一种极致。

元电影指的是那些在电影中展现制作电影的过程、或是指涉其他电影文本的电影，《特写》很明显有两重元电影的运用：

第一重，是本片导演阿巴斯对“年轻人冒充知名导演”的事件进行跟踪记录，属于纪录片范畴。

第二重，是年轻人冒充知名导演，在没有任何器材和资金的情况下，潜入一个中产阶级群体家中引导他们配合自己拍摄他心中的电影，属于故事片范畴。

这两重运用为观众展现了电影是如何以有限的文本来描绘无限的虚幻和真实，搭建了本片的结构，并在不知不觉间融合在一起，模糊掉现实和虚幻的边界。

第一重：纪录电影的真实

自19世纪末卢米埃尔兄弟开始制作露天拍摄的电影，再到上世纪30年代英国的电影人格里尔逊首创了英语语境中的“纪录片”这一词汇，到上世纪五六十年代的战后时期，在便携式录音摄影设备的发展下，美国出现当时纪录电影的一个主要分支“直接电影”，它区别于当时在法国盛行的“真实电影”，以导演不对被摄者的行为进行干预为最大特征，意在捕捉最大程度的真相。

本片中阿巴斯的“纪录”有些超出直接电影的范畴，他利用画外音等手段详细地展现了自己是如何找到一些相关人士的过程，但这个过程的结果，即在庭审现场由阿巴斯的摄像头拍下的一切，从“真实电影”的导演暴露转向了“直接电影”对事件真相的关注。

在庭审现场面对年轻人的固定镜头代替了观众的眼睛，以一种审视的目光来关注年轻人的自白和相关人士的佐证。

因此这个“特写”镜头没有欺骗性，它所呈现的一切都是真相，观众得以客观地了解年轻人犯案的过程，以及他的生活背景。

第二重：故事电影的虚幻

第二重电影是本片最神奇的部分，因为它严格遵循着巴赞所提出的“摄影影像本体论”，寻求影像与客观被摄物的统一，但在这里，由于摄影机的缺失，影像没有被保存下来，它不再是传统的影像。

年轻人热爱电影，想要拍摄电影，他欺骗了一个中产阶级家庭，谎称自己是一个著名导演，夺取他们的信任，想要骗取对方的钱财以获取拍片的启动资金。

这整个过程在元电影的第一重运用中属于“犯罪过程”，但在这里，却可被看作是第二重运用的文本，即这个过程就是年轻人在拍摄的一部故事电影。

年轻人在自己所导演的“电影”中

尽管他没有摄影机，甚至在其中担任主演——知名的电影导演——这一主要角色，但这整个故事电影确实由他“导演”：他利用言语来进行场面调度，将被骗的家庭一家调度起来与之配合，整部电影以他的言语为中心发展，直至他的中心地位被消解。

著名的“摄影机自来水笔”理论提出，正如作家用笔来写作、导演也可以用摄影机来自由表达，而在这里，摄影机竟然被言语代替，甚至最终呈现的所谓“影像”也化作年轻人在庭上的供词，即工具是言语、影像也是言语，一切最后都汇成了虚幻又易碎的言语。

阿巴斯的镜头：电影的极致化

戈达尔提出的那句“电影始于格里菲斯、止于阿巴斯”或许是对阿巴斯作品最好的形容，格里菲斯的分镜头让电影有了最初的结构，而阿巴斯能做到将这些结构建立起来，但你找不到结构之间的边界，他用最慵懒的固定镜头和长镜头让电影有限的画面散发出无限的真实。

具体在《特写》中，长镜头带有抹不去的真实，当特写长时间集中于某一事物，任何用言语编织的谎言都无法隐藏。

故事电影常被认为是虚幻的，纪录电影常被认为是真实的，而阿巴斯不满足于单独的展现，他选择将它们融在一起，借用元电影的方式，以虚幻来展现真实，再用真实来展现虚幻。

这部作品看似矛盾却又迷人，用有限的文本，让电影得到了无限的延伸。

越想

越不明白

为何一无所获者手上尽是老茧

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《随风而行》

1 虚实：时间与空间

电影止于阿巴斯。

——让-吕克·戈达尔

我曾经这样被介绍给某人：“这是《特写》的导演。”对此，那个人——他并不是电影行业的——说：“我不觉得那部电影有导演。”多精彩的概念。一次无意的赞扬。

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》

作为某类“元电影”（meta-cinema）或“纪实性虚构”（docu-fiction）的象征之父，阿巴斯之历史地位的显著确立可谓与《特写》这部作品的成功密不可分，就像他常说的那样：不同于自己的其他影片，唯有《特写》最为集中地反映了和最为深刻地影响了其职业生涯。正如许多影迷所知，这是一部“虚构”与“纪实”两种手法交错使用的影像作品。不过，进一步看，《特写》的“虚实”关系绝不仅仅止于创作层面的风格范畴，更是深度涉及电影本身的语言法则，后者尤其通过能指维度的“时间载体”与所指维度的“空间寓意”进行间接表征。

以“假扮导演的萨布齐恩被捕”为时间分界，本片的内容素材显然借由“两种时态”分别得以承载：被捕之后纪实性的“现在时”与被捕之前虚构性的“过去时”。值得关注的是，根据《特写》的实际拍摄时序，被捕之后的“现在时态”恰恰先于被捕之前的“过去时态”，以至于这样两组不同区段的时间链条不可避免地发生悖论性的复杂纽结。最终，由于纪实部分的“先在性”与虚构部分的“回溯性”，两方时态反而真正呈现为：被捕之后纪实性的“过去进行时”与被捕之前虚构性的“现在完成时”。并且，两种时态的对峙悄然使得影片结构具有某种“时间穿梭”的无意识效果，尤其开头段落与结尾段落“虚”与“实”的分别安排，就时间角度来说，无异于暗示了从“现在”向“过去”的整体性回溯以及从“完成”向“进行”的不间断生产。

开头的虚构性

结尾的纪实性

鉴于阿巴斯从来不是虚构与纪实的二元论持有者以及任何意义的教条主义者，其影像往往依照虚实之间若隐若现的关系轴线，展现一系列对象化的“游戏”成果，并且最终被提炼为两大方面的风格属性：写实化的虚构风格与戏剧化的纪实风格。如此虚实辩证法恰如《特写》之时间辩证法的转换属性：所谓“过去进行时”总蕴含着纪实性的“现在”，所谓“现在完成时”总蕴含着虚构性的“过去”。与之同时，正是能指层面（画面与声音）自发的“暗示性”，将阿巴斯电影不甚明朗的虚实关系彻底熔铸为二者之间不断往复的辩证运动。就写实化的虚构而言，《特写》将高度简化的情节信息与心理线索自然压缩为场景自身的组成部分，譬如，在萨布齐恩冒充马克马尔巴夫给阿汉卡赫夫人签名时，公交车外传来了一阵迅疾而尖锐的警笛声（暗示着受骗的危险与被捕的危险），以及，在萨布齐恩对于这场“骗局”行将失去控制时，他那只破洞袜子由于座位的变化第一次遭到观众目睹（暗示着真实身份的暴露）。

签名时的车外警笛声

破洞袜子的最终显露

就戏剧化的纪实而言，《特写》不仅通过推镜、横摇等摄影调度有机组织法庭庭审的画面及其视觉逻辑，而且有意删减了影片末尾萨布齐恩与马克马尔巴夫相遇之后的对白声音（这大概是阿巴斯最为津津乐道的一次“欺骗”：当时录音设备其实完全运转良好。值得一提的是，在上映于1989年的纪录片《家庭作业》的结尾，阿巴斯就已使用过类似的“消音”手法：他抹除了受访男孩因过度恐惧而做出的下意识的祷告）——两处手法都无疑增加了所谓“纪实”部分的模糊性、暧昧性与两可性。

纪实场景的推镜调度

纪实场景的有意消音

另一方面，除了虚构性时间与纪实性时间的彼此纠缠之外，《特写》里的“虚”与“实”还可以进一步外化为“电影”与“现实”抑或“艺术”与“社会”的相互关系。更加微妙的是，这等关系通过隐喻的机制悄然介入电影场景的物质空间，进而从语言的所指层面编织着空间形式所寓含的象征内容。《特写》的空间呈现为“内-外”与“高-低”两个基本向度，并且分别蕴有一个用以表征空间运动的物质形象（或曰“主人能指”）：前者即为“窗户”，后者即是“空罐”。

窗户作为关联于室内与室外两个空间的媒介，其既展示又遮蔽、既沟通又阻隔的属性无疑深化了自身的“屏幕”功能，以至于《特写》里不时出现的窗户恰似“电影”这一屏幕的象征。纪实部分的看守所窗户同时囊括着受访者萨布齐恩与访问者阿巴斯，其作用就像提供了一种不自觉的“自反性”视角，不仅强调此处电影镜头对于被摄对象与导演本人的共同捕捉，而且暗示监狱内外以及电影内外相关人物的共同处境。虚构部分阿汉卡赫一家的住宅窗户更是赋有一般电影普遍施以观众的“幻象”色彩（借用拉康之言辞，屏幕本身就是依靠幻象的形式而运作），尤其当窗户同纱帘相搭配时，纱帘的覆盖与撤除恰好契合于萨布齐恩的上升与下降、伪装与被捕以及电影幻象、身份幻象与阶层幻象的发生与破灭。

纪实部分的看守所窗户

窗户纱帘的覆盖与撤除

至于那个为人津津乐道的废弃空罐，其功能和含义长久以来曾出现过许多不尽相同的看法，譬如，将其理解为那位曾经作为空军飞行员的出租车司机的象征（二者的过往价值皆已失去），或者理解为萨布齐恩之悲惨处境的象征。阿巴斯自己的说法则是关于空罐的刻画只是一次“偶然拾得”，假若一定要从象征的角度来说，那么它至多反映了出租车司机在外等待时的“无所事事”及其与那位记者相似的“孩童心理”。不过，如果以空间为入口，不难发现空罐作为一个运动的物体，其随重力而下的自由翻滚无疑表明所处空间的地势高低，换言之，空罐的自由运动凸显了阿汉卡赫住宅的居高位置。同时，正是由于“高-低”空间的既有坡度，使得一个随重力运动的自由物体（譬如那个空罐）根本不能趋近甚至进入位于高点尽头的住宅，以致于不仅无法跻身其中而且甚至无法目睹其中，恰如那个留在大门之外、企图却难以看见墙内状况的出租车司机。因此，空罐——尤其”运动着”的空罐——不仅标记了一条关于等级秩序的象征轨迹，更是暗示着内在于秩序本身的不可见性。换言之，空罐镜头的无意识“真相”恰恰在其背后（而且恰恰是经由“回溯”的背后），亦即该镜头之前的一个反向镜头——它展现了阿汉卡赫住宅垂直方向的最高位置。

自由下坡的空罐

空罐镜头之前的反向镜头

2 复调：群像与心灵

某种意义上，《特写》是我最为接近陀思妥耶夫斯基之作品的电影。

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《<特写>导演访谈》（2010）

在没有那么强政治性的电影里可以找到政治的真实，那些电影声称自己不是政治性的。处理人性问题的诗意电影可能是政治性的。它们只是没有竖中指。

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》

起源于多声部的音乐形式，“复调”（polyphony）曾被巴赫金用作一个定义陀思妥耶夫斯基小说风格的诗学概念，以此彰显围绕同一事件不同人物的交叉视点以及不同线索的平行叙事。《特写》作为阿巴斯自称“最接近陀思妥耶夫斯基小说的电影”，想必可以被挖掘出陀思妥耶夫斯基的一些特质。首先，尽管萨布齐恩毫无疑问是“导演假扮事件”的主人公，但是电影本身却也为其他相关人物保留了相对完整的文本形象，从而生成一系列具有棱镜效果的多元现实切片。譬如，通过纪实访谈与虚构搬演，观众不仅能够体会到阿汉卡赫一家青年一代的失业焦虑与价值迷惘，同时可以感受到报道记者法拉兹曼德渴望变为另一个“奥莉娅娜·法拉奇”的成名焦虑。有时候，阿巴斯甚至不惜通过刻意偏离主要情节，为一些所谓“配角”营造出植根于其各自生命经验的“真实”形象。譬如，坐在出租车里等待记者归来的司机与军人，他们似乎分享着同一种来自劳碌间隙的百无聊赖和以跟从他人为生的无可奈何，或者更直接地说，他们——作为退役军人和现役军人——似乎反映着同一路人生轨迹、同一套生存法则。

旁枝情节：司机与士兵

无论如何，如此多视点和多层次的复调书写已然进入伊朗社会的现实地平，群像面孔的聚集与群像声响的共振，都将不可避免地牵涉政治维度的引申之意和弦外之音。纵使政治表达几乎从来不是阿巴斯电影的首要意图，但就《特写》这部作品来说，导演本人显然并不排斥政治性的读解。在一次访谈里，阿巴斯如是说道：

如果不是从身份角度来看，这部影片表现的就是大革命后集体消沉的状态。在这部影片中，萨布齐恩这样狂热的影迷因为冒充导演穆赫辛·马克马尔巴夫而被抓获，他没有找到他要找的东西，而阿汉卡赫一家人则失去了他们所拥有的所有东西。但这些人不知怎么就走到了一起。这是一位非伊朗观众向我指出来的，我发现他简直在无意中道破了天机。这位观众认为，特定的情境像地震或者某种大灾难一样——可以把来自地球两端的人聚在一起，是共同的困难把这些人聚集到了一起。（《世界导演对话录》：意外的导演——与阿巴斯·基亚罗斯塔米倾谈）

于是，《特写》实际并不囿于针对萨布齐恩个人的单独聚焦，而是呈现为有关“后革命”时代的集体速写，其中同样包含阿汉卡赫一家五口、杂志社记者、出租车司机、年轻士兵、庭审法官甚至马克马尔巴夫与阿巴斯本人的脸庞。可以说，政治尽管并非《特写》的主题范畴，可却又像空气一样弥漫其间：自然而不自知。就此而言，所谓“骗局”、“幻象”、“受害者”......其意指似乎终将变得更为剧烈、更加飘摇。

《特写》内的政治空气

另一方面，《特写》的复调形式不仅作用于不同群像的外部间性，而且还表现在同一心灵的内部间性——或者更直白地说——同一主体的不同人格。如同陀思妥耶夫斯基笔下的典型人物，其内在世界往往偏离和谐性与一致性的轨道，并且最终趋于矛盾、冲突、动荡乃至破裂（譬如《罪与罚》里同时蕴含“自我膨胀”与“自我萎缩”的拉斯柯尔尼科夫）。值得指出的是，除了对于同一人物之性情与精神状态多重性的呈现之外，由于纪实性时间与虚构性时间的相互纽结，《特写》无疑建构了一种远比黑泽明《罗生门》更为复杂、更为模糊、更为脆弱的信念情境。无论通过即时性的采访还是回溯性的搬演，观众大概都会更有意识地意识到：一旦处在摄影机前，所有人物都将无法彻底摆脱“表演”的预设。“真实”与“表演”的彼此纠缠可谓向内映射着心灵的几番幻化与多重伪形，前者的二元冲突恰似后者的多元矛盾。

摄影机的“表演”预设

3 之后：事件与回声

（阿汉卡赫、那个记者、基亚罗斯塔米）......他们全都是一伙的。......请把这段剪掉。

——侯赛因·萨布齐恩《<特写>远景》（1996）

《特写》是我的电影中惟一一部能让我坐在电影院里与观众一起看的电影，......因为故事独立地发生在我身上。现实在这部影片里的延伸，要超过我其他那些电影，事实上，它们是彼此分开的。

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《特写：阿巴斯和他的电影》

在我的整个电影创作生涯里，正是萨布齐恩给我造成了最多的忧伤。

——阿巴斯·基亚罗斯塔米《〈特写〉导演访谈》（2010）

作为阿巴斯对于现实介入程度最深的作品，《特写》因其同现实的密切关系而成为了现实本身的一部分，换言之，《特写》的所属范畴实则早已超出带书名号的“电影”领域，而是拓展为一次带双引号的“事件”——“《特写》”。其实质在于，《特写》这部作品的影响不仅在于电影层面，同时亦关系到当事人的生活层面，以至于除了1990年的《特写》以外，另一部发行于1996年的纪录片《〈特写〉远景》（"Close-Up" Long Shot）亦属于“《特写》”事件的现实谱系。从这部纪录片可以看到，对于萨布齐恩来说，《特写》为期四个月的拍摄一方面改变了自己的人生轨迹，另一方面却也可谓什么都没改变。就“改变”而言，《特写》无疑为“微不足道”的萨布齐恩提供了一个“发声”的场域，并且不仅通过冒名事件的“行动搬演”而且通过情节设计的“导演搬演”，使得萨布齐恩最终无意识地处在“导演”的欲望位置（其借钱买花的行为与其构思的电影桥段暗自相符），亦即使他最终无意识地“如愿以偿”（就像他在纪录片里所说：“阿巴斯对于那家人的导演与我自己的导演其实是差不多的。”）。

《特写》的“导演搬演”（《<特写>远景》）

然而，就“不变”来说，正如电影末尾的情境所展示的那样，仅仅作为萨布齐恩的萨布齐恩根本不可能进入阿汉卡赫的住宅大门——与马克马尔巴夫的摩托车骑行好似一次幻象的穿越，最终来到的仍是赤裸裸、冷冰冰的坚实之处。某种意义上，萨布齐恩的“受害”或“受剥削”正是在于他的“剩余”身份，或者更直接地说，正是在于他作为“剩余”的价值。当电影创作者、记者甚至阿汉卡赫一家全都是为现实世界的受益者“同盟”时，萨布齐恩似乎又一次经历了幻象的穿越与破灭，换言之，又一次越过和目睹了电影的尽头。十年之后，2006年9月，52岁的萨布齐恩猝死在了德黑兰的地铁上，彼时阿巴斯团队正准备同他协商拍摄一部新纪录片。死亡令电影未能如愿。

作为“剩余”的受害者

电影的“尽头”

1.看第一遍的时候核心关注点在于那句法官问主角的话：现在在镜头面前的你是否还在扮演角色？ 推敲整个剧本的话其实能够得到一个递进的逻辑推演关系，即一开始不断印证“为什么这样做”“为什么那样做”回答的是“是为了塑造扮演的导演的角色”其实也印证了在法庭上的审问关系：即在不断潜在地论证“某个形象是否如此”的时候，该形象也在不断地丰富立体地输入给了男主角。换言之，close-up意味着观众的聚焦，当自己成为焦点的时候，表演就自然而然产生了，正如他自己说的，艺术是生活的延伸，即的确有欺骗的成分，但出发点也有真实因素，但它与原来是有差距的，而这个差距形成了这起事件，也很难不能否认是否也形成了法庭上最后结果展现的这个男主角。在得知男主角正是真实事件的主角的时候，这一层“扮演”的意味就变得更为丰富了。 实际上庭审刚开始，阿巴斯作为导演问男主角“我是否可以拍摄你”的时候，男主就回答“可以，因为你是我的观众”。（但介于当时的环境和情况，我感觉拿来解答这个关系是一种诡辩。） 2.很重要的一点在于男主角在法庭上否认了自己在扮演角色。而这个否认恰恰证实了他的确在不自知地情况下进行着自我形象的扮演（正如原告所言），这让男主角因为想做导演成为了凝视他人的观众的同时也被观看这个庭审的观众凝视。这是阿巴斯作为导演在大屏幕外的观众和男主角之间拥有一个凝视的视角，即作为纪录片的导演（设定为），他的镜头体现了纪录片的纪实倾向；然而在纪录片导演之外，这依旧是一部虚构作品，同时还有一个故事片导演阿巴斯提供了一个编剧和导演上的倾向（即最后一场戏去掉所有镜头画框后定格在了男主角低头看花的微笑上），这就是作为故事片导演的视角。 3.这个电影的虚构和现实的平衡更倾向于体现哪一方？ 看庭审部分镜头的时候很容易被影响感觉是完全真实的（介于真实事件真的发生了且主角是他），但是剧本中明显后来出现了许多法庭上不可能关心的问题——这种渐渐从偏向模仿真实到虚构的转变意味着什么？

文丨平坦

总觉得阿巴斯从不把电影当电影，在他手里，电影就像玩具，边界变得模糊，在剧情片，纪录片，实验电影之间随意游走也是见怪不怪。

生在审查制度比中国严格百倍的伊斯兰教国家伊朗，创作者表达一些“有损”本国形象的讨论难度可想，很多伊朗导演都采用“以小见大，含沙射影”的方式在重镣下跳舞，同样，阿巴斯的大多数电影也都是“醉翁之意不在酒”，比如私以为《樱桃的滋味》明讲自杀，实讽士兵为国家战争背负枷锁失去韶华。

本片亦是同理，明讲一穷小子扮导演招摇撞骗，实则反照彼时一部分伊朗人民生活之苦，并揭露精英阶层对上流人士趋之若鹜的追捧，对劳苦大众“以貌取人”的双标。

至于是不是笔者过度解读，个人生发出的这点表达，将从以下几方面论证以上对“社会阶层”方面的分析。

首先，从导演技法上，熟悉阿巴斯的可能都知道他一直都有探讨“电影和现实的边界”，影片常常启用大量极端的固定机位长镜头，素人纯自然的表演，但又发生着极具戏剧张力的事情。

本片严格来说，很像一部伪纪录片。特别是“阿巴斯”本人的插入，以及他和团队拍摄假导演庭审和后续的过程，最后一段真导演身上麦克风失灵这些细节的设计，更强调了这点，也让影片形成了“戏中戏”的双层空间，这一点跟《橄榄树下的情人》手法很像。

其次，从人物上，本片依次出现的关键人物分别是：记者，两警察，出租车司机，假导演，富人一家，阿巴斯，真导演。私以为这些人其实可以分为两个阶级：

A：两警察，出租车司机，假导演是普通阶级。

B：记者，富人一家，真导演，阿巴斯是精英阶级。

普通阶级的所有人都有自己的弊端：两警察只是服兵役，一个还没结婚，执行公务没公车，还要自乘记者掏钱的出租车；出租车司机实际一开始是记者的碾压对象，在记者连珠炮式的一串问人名后，亮出自己是空军退役当的哥后才被转变态度，多少有点英雄迟暮被犬欺；假导演，不必多说，一个离了婚带着一个孩子还失了业跟母亲凑合住的穷人。

精英阶级这边，记者一开始就是抱着抢到大新闻可以一炮而红的心态去的富人家，其实他在尝试突破阶级壁垒往上走，虽然自己一付不起全额车费，二作为记者没有便携录音机，但照样可以轻视军人司机，甚至把司机等人时当游戏玩的易拉罐，也被他拿到录音机后高兴地一脚踢飞，这急于突破的心态巴神埋的很深，根本不是冗长无义的闲笔；富人一家从家里的布置来看，阶级分明，不赘述。真导演，这个角色的阶层其实很高，否则富人不会未见其人就仰慕，穷人也不会想扮演他了；阿巴斯呢，他作为这部影片内，外部两个导演，都是精英阶级，在戏里，真导演已经很牛了，而阿巴斯本人藏在车里，记录他带着穷人去富人家道歉，他其实站在更高的制高点上去甚至这些阶级的矛盾和融合，在讽刺别人的时候，连带自己也要黑一把，心胸宽大。

至于为什么逼着硬要说导演是在表现阶级呢，试大家是否仔细考虑过为什么叫——特写？

特写，本是电影术语，意思是只展示人物身体局部，景别很紧的镜头——如一颗大头。用作片名，其实就是阶级这层隐喻的“解码钥匙”。这个释义仔细想一下，其实阿巴斯本人在庭审现场，已经告诉所有人了，还提到他拍摄庭审会用到两个景别，一个全景，一个特写，全景给所有庭审人员，特写给假导演——这就是暗号。

回想一下，整个庭审过程，其实非常“罗生门”。我们在全景的环境下，看法官，富人一家，记者等的论翻控诉，会认为这个丑陋的穷人太善掩饰，十恶不赦。但，马上回到穷人一张大脸的特写，滔滔不绝的解释和跑题，你又会觉得这样一个心地善良而且稍有愚钝的人怎么可能会是坏人呢。紧接着又是如此落差的感受在法庭中上演，观众对穷人的判断也在游离不定，以至到最后提出——到底什么是真正的导演这个话题，才让人难以一言定论，公婆有理。

最终，我们得出结论，导演仅仅是一个身份，无关贫富，但生活中，真正对艺术感受在心的穷人，从哪里能得到一次“特写”的机会呢？！

他的错不在假扮撞骗，而错在——他是穷人。

值得一提的是，这样能感受到真正艺术的人并不止假导演一个，经历过战争的空军退役司机也是一个——他能在等人期间从富人家门口的废墟中捡起鲜花插在车前镜，将易拉罐轻踢看它滚远，享受生活中的小美好。那，最终假导演在真导演的陪同下，送了一束新鲜花，让富人门口再次香盈起来，到底是富人原谅了穷人，还是穷人丰富了富人呢？

平时只用“全景”看人看事的我们，可能要好好找找自己的“特写”。