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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 绝美又腹黑的sarah
看了好多人写的Sarah，感觉我看得和你们不一样。。。。
Sarah在我看来真是绝美，尤其查理斯第一次见sarah的几个镜头，美疯了。我没看过原著，就电影来说看完全片，实在觉得她是个牛鼻的女人，为了自己把几个男人弄得团团转，提几个我看到的点吧：
有剧透的。
1、sarah的前主顾去世了，没有给她留下任何遗产，律师过来说，你不能再住了，但是格兰兹的普特尼夫人可以收留你。sarah第一句话问的是“她的房子能看到海吗？”
当然，电影的结局，sarah拥有了她想要的海景房。顺着这条线索，就可以看到整个过程，她对查理斯的“哄骗"了。
补充一句，一般来说，主仆关系好或者时间久的话，感情应该不错的，但是去世的前主顾没有给sarah留任何东西，而收棺材的时候，sarah在楼梯上画画，工人在下面钉棺，情绪异常的平静。sarah画的应该是前主顾死前的样子，maybe这给了她画画的灵感。
她很爱画画，片中医生说老主顾是个把仆人当奴隶的人，而sarah依然愿意待在那里，除了没钱，我猜她很可能是想捕捉人一些奇特的情绪或表情吧。比如后面，她对着镜子画自己的样子。
惊恐、害怕，一直保持着，然后自己画自己。一度让我看到后面以为她其实是为了画画而去故意体验一把”小三”的。当然，应该是没有的。
2、sarah一早就之道查理斯是谁，不用查理斯自己介绍。
且不说是因为查理斯的科学家身份还是别的，至少sarah肯定知道查理斯即将成为有钱大亨Freeman的女婿，并继承一大笔家产。
所以啊，后面sarah就开始她的”计划“了，编造一个纯情的故事，以弱者的姿态博得男人同情。（这招对男性来说屡试不爽）
一开始查理斯是接受不了的，但是sarah讲的申请并茂，已经站在了爱情至上的道德制高点，俨然是很纯情又忠贞的女子样。以及，sarah不断地欲拒还迎，一直让查理斯不要靠近她之类的，你知道的，女人越是这样，男人越好奇啊。
3、故意让普特尼夫人的老仆人看见她出现在山崖，想刺激夫人，让夫人赶她走，最后她确实也得逞了。然后查理斯就更心疼了，sarah顺手献个吻，查理斯就被迷得二昏二昏的，不仅帮她离开当地还派人给她50英镑。他的律师都听懵逼了，因为查理斯的仆人攒了三年也不过才攒到30英镑。
4、和查理斯滚完床单后，哪知查理斯这个愣小子放着那么大的家业不要，竟然要退婚，大家可以感受下这里sarah尴尬的表情，就像在说 ”我特喵说了这么多，你没听明白？“的样子。 以及最后查理斯离开画面，sarah用力一眨的眼睛，仿佛在说 “演完这场戏，松了一口气，大傻子！”
不骗你们，不信你们把视频倒回去看。
查理斯坦白了，富家女说要搞死他，搞得他身败名裂，所以，没有家产及海景房的查理斯就没有用啦，sarah就趁夜就跑路了。
三年以后，sarah改了名字，换了寡妇的身份，找了好人家，有大house，海景房。
查理斯崩溃了，我特喵为了你弄得身败名裂，啥都没有了，你倒好，来住大house了。然后一不留神推倒了sarah，sarah顺势而为，一番絮语，以弱者形象和吻哄好了查理斯。
就像一开始第一眼见查理斯那样，她就已经做足了吸引的准备。
片中医生说，她有类似于让自己处于受害者身份的愉悦感。这样一方面能获得他人同情，一方面自己又显得崇高与众不同。
所以，对于影片结尾、现实世界的安娜来说，她既不想成为破坏他人幸福与前途的女人，也不想成为被自己欲望所侵蚀的女人吧。
2 ) 她要的是平等的爱情。这是她为什么离开的原因
如果她就在她最艰难痛苦的时候跟着他走了，她从此就成灰姑娘、睡美人，成了一个被王子拯救的美丽姑娘。她仅有的，就是那会随着年华老去而凋落的精致容颜。
真正的爱情是建立在分别独立而健全的人格上的。谁拯救了谁，谁亏欠了谁，谁依赖着谁，都是不平等的地基，这感情重要坍塌殆尽。所以她才在他帮助了她并为她放弃一切的时候离开，在找到能让她用自己的双脚坚实地扎根在这片土地上的力量和资本的时候才再回到爱情里。
你还记得不记得《白》里，那妻子对报复了她的前夫说，你等我。他用报复换回了他们之间感情的平等。谁也不对谁愧疚，谁也不对谁亏欠。
爱情也许可以不问值得不值得，但是不能不问平等不平等。
不平等的爱情重要崩溃。
她就是一个不同的出走又回来的娜拉。
3 ) 追求超越世俗的心灵自由与爱情
我对《法国中尉的女人》这部电影最早的记忆来自童年，隐约记得我在电视台上类似《正大综艺》的节目上看过这部电影，但那时大概也就是小学生，只依稀记得Meryl Streep披着大斗篷，还有 Jeremy Irons深邃浓情的眼神，故事情节一概不知。我对Jeremy精湛的演技的了解就是来自这部1981年的电影。30多年之后，终于让我找到了这部片子，让我欣赏到这样一部惊世骇俗、迷离断肠、魂牵梦绕的追求心灵自由与爱情的动人故事。
主人公是Meryl Streep扮演的Sarah，她忠于自己的内心、灵魂，凭着一腔热情，想去寻找自己想要的生活与自由。她最开始碰到的法国士兵对她略有撩拨，使她对他怀有爱慕，她不顾当时封建保守的社会风气，主动去镇上到旅馆找这个法国士兵，可是没想到他找了一个妓女，根本心里就没有她。但是她内心之火已经被点燃，她喜欢自己可以追求向往的东西，她沉醉在能够拥有别人爱慕的感觉，哪怕这违背世俗社会对淑女的要求，哪怕世人都说她是疯子是娼妇，而她又是一个没有社会地位的下等人，人人弃她但她却若无其事，表面应承而内心坚持己见，因为她觉得她追求世人所不理解的自由——放飞心灵的自由。这种自由是以社会对她的压迫而体现出来，外界对她越是诋毁和辱骂，她越是要坚强，她越能感受到冲破藩篱、内心自由的喜悦，所以医生说她是没有理由的“忧郁症”。
她梦想拥有一段干柴烈火的爱情，她梦想能随心所欲的绘画，抒发她表面平静怯懦实则压抑激动的情绪。幸运的是，她碰到了Jeremy Irons 饰演的上流人物Charles。Charles家底殷实，完全不用考虑生活用度，业余挖挖化石自娱自乐。在那个年代，婚姻是为了强强联合，有点像今天的中国，只要门第匹配，家庭财富、年龄相仿即可，这就是理所当然好的婚姻，不用考虑是否真的有爱情，都是为生活嘛。可是Sarah的惊鸿一瞥，掠取了Charles的心。之后他由好奇到同情，逐渐“走火入魔”般的迷恋上了Sarah，直到医生当面问他“Do you wish to hear her, do you wish to see her, do you wish to touch her?” 他才意识到原来他已经爱上她了，甚至为她不惜撕毁婚约，侮辱名声。这就是爱情的魔力，我相信Charles是真的爱上了Sarah，那个时候绅士的名誉可是堪比生命的，但他还是放弃了声誉，因为他找到了打开心灵的爱情，他不再愿意过假模假样的婚姻。而他的未婚妻口口声声说爱他，愿意为他做一切，可是得知他为了一个“whore”而抛弃她时，就立马变成了他的敌人，欲置他于死地而后快，多么虚伪！多么可怕！他们在小棚子约会，感情突然迸发第一次接吻，以及在旅馆的情不自禁都十分动人又真实。他们都是处子之身，却顶着狗男狗女的污名；而那些绅士却背地里胡作非为，小姐们背后说人闲话。
而Sarah对Charles，我感觉倒复杂一些。她希望献身于这样一团火的爱情，她善于用自怜自残招式一步步魅惑吸引Charles，她希望他被她所俘虏，明知她可能会毁了他，但是她仍像是飞蛾扑火一般投入进去，她希望他亦是，而他也做到了。但在得到他之后，她却全身而退，也许因为她内疚，也许因为她迷恋“抗争”的苦与甜，也许她知道这爱情还不是她最想要的东西，于是她一走了之，开拓了新的生活。整整三年她知道他一直在找她，但直到3年后她找到了自己想要的生活，内心终于安静下来，主动联系到了他。我为这个女人的蛊惑魅力、自我掌控、冷酷决断而感到一丝丝寒意，一个男人还是一个富裕的上层男人，愿为一个低等女人抛弃一切，朝思暮想地等了三年，夫复何求？他对她的爱，在我看来，远远多过她对他的感情，而当他质问“Are you saying you never loved me？” 她的回答" There was madness in me at that time." 显然，她没有简单的回答"I loved you. 直到她寻到了她的自由，她才来寻求他的原谅。影片最后，他们两个人从一个黑暗的桥洞下来到阳光明媚的湖面，象征着从过去见不得人的地下，终于可以沐浴着阳光，自由自在的生活在蓝天白云之下。他们生活是否会幸福我不知道，她对他的热烈爱情甘之如饴；他对她的神秘莫测、可怜可爱而魂牵梦绕，但他们如若像普通夫妻一样生活在一起，神秘、热情都会慢慢消失在柴米油盐的琐碎消磨中。我希望他们能珍惜来之不易的幸福，从此快乐的生活在一起，但我真的不知道！
这是一部关于勇于面对自我内心的呼唤，敢于撕破社会世俗道德规则，追求心灵自由的故事。两位主演演技都十分出色，Meryl Streep年轻时好美，湖绿色的眼睛如一泓清澈的池水，有着小鹿乱撞般的闪烁；Jeremy Irons眼睛虽不大却深邃有神，他把Charles的复杂感情表现的真实自然，让人非常同情这个欲罢不能困于情网的男人。好多年没有写这么长的影评了，只是未到动人处。I hope It is worthy.
不仅影中影的双结构模式令人耳目一新，更主要的是他们之间的爱情感人心扉。人物刻画得饱满真实，复杂心理也演绎的很好，我心目中的五分电影。
4 ) 法国中尉的女人：小说和电影
1969年约翰·福尔斯（John Fowles）发表了小说《法国中尉的女人》，在这部“仿写”的维多利亚时代小说中，一个感伤故事伴随着当代视角对过去时代的反思。这种视角体现在两个方面：其一，通过对当时的文学作品、社会文献、乡野民谣等的引用，以及时时打断叙事流的议论，全面地展现和评判那个故事发生的时代。其二：在使用当时小说书写样式的同时，作者还表达了自己对小说写作理论的思考。二者赋予了小说元叙述的色彩。当然，比之罗伯-格里耶等人的小说，《法国中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman）是一次远为通俗的元叙述表演，它提供了一个完全可以剥离出来的、完整而富有戏剧性的故事。
1981年，小说被搬上银幕。大约是因为小说结构上的特点，影片将之设计为一个“戏中戏”。迈克和安娜是两个演员，他们分别扮演电影中的查尔斯和莎拉，在影片拍摄的过程中，他们发展出一段婚外的恋情。最后，小说的两个结局被安在戏里戏外的两对人身上，查尔斯和莎拉获得了喜剧的结尾，他们重逢并“幸福地生活在一起”，而迈克和安娜的关系则随着影片的结束而匆匆结束。
除了结构上的这一变动外，影片至少在两个方面对原作进行了改编。
其一，电影大刀阔斧地砍削了小说叙事的枝蔓，将因众多“离题”议论而显得散漫的故事梳理得井井有条，紧凑完整。这自然增加了影片的可看性，但也削减了小说独特的吸引力。在原著中，叙事始终笼罩着谜样的神秘氛围（这显然源于作者时而采用时而放弃全知叙事者视点的策略），而不仅仅是塑造了个性神秘的莎拉。然而在电影中，这种神秘只是通过黑色的风衣、风雨交加的天气、人物苍白中透出丝丝血色的面颊和古怪的微笑来表现，从而不仅故事成为单纯的悲欢离合，莎拉那核心性的神秘也仅仅成为叙事的推动因素，并最终获得解释。
其二，电影改变了小说中一个重要的潜在循环结构的指向，并通过画面设计成功地实现这一篡改。在小说的最结尾，也就是第二个悲剧性的结局里，查尔斯离开了他始终无法理解的莎拉，孤独地走在泰晤士河的堤岸上。不仅外在的场景与莎拉在开头时站在防波堤上的背影相呼应，而且人物的内心也是对应的。从而小说也成为一次对叙事的叙事，莎拉讲述了法国中尉诱惑她并将她置入孤独和耻辱的故事，而她的讲述正构成对查尔斯的诱惑和指引，最后，她通过实现叙事而获得了自由，查尔斯却坠入她在开始时的处境。由于影片采用了另一个结局，于是就把这一对应变为对比。在剧中故事的末尾，黑屏上的字幕标示“三年之后”，阳光明媚的海滨平台上，查尔斯失神地坐着，凝望闪烁着平静的光泽的海面。它用迥异的画面氛围呼应着开头莎拉的镜头——狂风骤雨，海浪冲击着的防波堤上，一个女子的背影远远地站在尽头，同时暗示着故事即将发生的转机。
显然，这两个改动都是针对小说的元叙述层面的。它的结果就是压平反思的张力，使影片比之小说更加“通俗易懂”。当然，从字面上说这部片子也是下了元叙述的工夫的，导演机灵地将自己对小说的改编转变为表现一个剧组如何将小说搬上银幕，以及这次表演过程如何与演员的情感生活互动。然而在我看来，这样的“元叙述”终归只是字面上的，它的反思意识完全没有深入到叙述媒介的本质与内涵。它不过为巍巍乌龟塔又增添了另一只驮着乌龟的乌龟而已，丝毫没有解决大地根基何在的问题。
在影片中，反思的意义体现在表演上，这也许是最容易表现也最容易为观众理解的，但显然偏离“电影元叙述”而更符合于戏剧。我们也许应该从小说元叙述的两个角度出发，看看电影该如何实现自己的元叙述。
这部小说一开始就是作为对维多利亚时代小说的模仿而出现的，作者在每章的开头要引用那一时代的人物言论和著作，他时时会提醒一下读者：下面出现的，是一个作者的想象和叙述，不仅与故事发生的时代相隔遥远，而且根本上是虚构而非再现。这可谓“再现一个时代的叙事艺术而非时代自身”，倒契合特吕弗电影“再现一个时代的视觉艺术”的观念。就这个角度而言，这部电影的一个可能选择是模拟那一时代戏剧的特征。此刻我想到的范本正是特吕弗，他的《阿黛尔·雨果的故事》与19世纪肖像画、《最后一班地铁》与《天堂儿女》之间隐讳的关联。另外还应该提到的是一部英国影片《看得见风景的房间》，它成功地挪用了无声片的一些表现手法。
小说另一个层次的元叙述体现在“作者”的角色上。这个“第二上帝”是维多利亚时代叙事艺术的核心概念，也是福尔斯展现自己观念的关键所在。考虑如何在电影上实现这一反思，首先就必须确立电影区别与其他艺术门类的内涵。在这里我们可以借鉴布莱松，他也许是极端的，但他深刻地看出了电影和戏剧的区别。在他眼中，戏剧是表演的艺术，依靠演员的外在模拟暗示人物的内心，而电影是观察的艺术，依靠摄影机的凝视剥离出事物与场景的内在质素（“存有：模特儿，表现：演员”）。那么，对电影本体的元叙述就应该从摄影机出发，从这种凝视的见与不见，能与不能中审视电影的叙事可能性。
在小说中，作者始终不放弃对“叙述者”角色的审视，他时时会游离出这个看似传统的维多利亚时代感伤故事，直接地告诉读者，他并不了解人物的内心世界，也不能预计故事的下一步发展。他一直喋喋不休地分析罗列莎拉的历史现状、心理症结，却又不得不承认，自己对莎拉的行为无法解释。那么在电影中，导演就应该通过摄影角度、场面基调等的设计，使观者惊觉到这只“眼睛”的存在，而不是维持一种流畅、“真实”的叙事幻觉。在这一点上，电影《法国中尉的女人》几乎毫无意识，它完全摒弃了小说元叙述视角的犹豫，承担起典型全知全能叙述者的角色。统观整部影片，不仅不见摄影机彰显其视野限制，反而是它时时地提醒着观众，下一步应该朝哪里看，应该看到什么。从一些资料上看，罗伯-格里耶的影片象他的小说一样对这一问题进行了极端的探索，可惜没有见过。
要对摄影机的在场进行勾画，就必然涉及到镜头的组合即蒙太奇。布莱松也提出，电影为避免简单地跌入再现，就必须进行“断片化”，通过剪接，将“人与人，人与物用目光连接起来”。这一目光，当指维尔托夫所言的“摄影机眼睛”。从蒙太奇理论的源头来看，爱森斯坦强调其论证劝服的功能，在他，这是“从最后的主题效果的立场出发来进行合成”的剪接方法。而普多夫金则专注于叙事，通过镜头的剪接展现人物心理和故事发展脉络。二者潜在的参照对象都是戏剧。只有维尔托夫，也许由于学过音乐的背景使然，明确地反对电影与戏剧的比附，而是从摄影机的“眼睛”即观察属性出发，寻求以镜头组合来实现这种新媒介所带来的新的观察和发现潜能。经过意大利的新现实主义，经过我最热爱的大师戈达尔，这种视野也许是今日唯一有效的电影观念。
5 ) 抽象爱与具体爱
本片贵在讲述了一个颇为丰满的故事，却点破的是形式层面的顽症：本片揭示了一种颇为程式化的心理痼疾——莎拉的爱其实只拘泥于一个抽象的概念，该概念正得益于抽象而外沿广阔，不限主体。
具体的爱是丰富而活生生的，是因人情人性的万般变化而多姿多态的，也因其参差多态而被缚以道德约束，可内涵的活泛限制了外沿的延展——爱情的排他性油然而生，但须承认这种爱是我们生活中的常态。爱人就须得背负义务，义务的践行需要第三只眼睛，第三只眼睛要带上普世性评判标准的镜片，镜片下的爱从来不是两个人的事情。
但抽象的爱则不同，爱的或许是感觉、暧昧、抚慰、征服等等难以名状的意识，这些抽象而忽闪而过的意识却牢牢擒住了我们的心，浮游于我们的潜意识中。它无关乎爱的内涵与对象，也正因它捉摸不定所以无法将其纳入既定的道德规范或者伦理桎梏中来。此中，我们比往常自由，虽我们不免耻辱，不免在阴暗的草丛中被发现时说一句“Shame on you”，但我们只会想在这一刻把握自由——“I love the shame.”
因此，“法国中尉”于莎拉而言不过是个标签，这个标签遮罩了她抽象的爱，她耻感的爱。她并非真的爱法国中尉这个人，她只是深爱这份透过他把握到的勇于突破世俗纲常的勇气，爱这种违规精神，爱这个不顾羞耻的自己。精神病理学家的Obscure Melancholia正是如此——她清醒地沉溺在自己乌托邦式的幻想里，她并不想治好自己的妄想症，因为她所有的勇气与自由都寄托在这份耻辱中，所以她宁愿带着耻辱病态地活着。她喜欢接近大海，在狂涛巨浪的激荡中看着被飓风撕碎的自己，她乐于沉醉于这个傲然“受难”的自己。而外人眼里深爱着法国中尉的莎拉，比谁都爱自己；外人眼里淫荡肮脏的莎拉，比谁都纯情。
所以那些面子上深情款款的恋人，爱的到底有没有死心塌地呢？
自我感动的力量接近于正无穷时，自私与无私的边界感会不会消失呢？
真正的爱是否无私大约应追溯回爱是否能给予人自由的问题。
那具体的爱和抽象的爱哪一种接近永恒呢，如果爱有评价标准又是否应该用永恒来估价？这不是我回答的问题，也不是我想回答的问题。
用语义学分析自然是抽象的爱永恒：抽象的爱因时因地都可以随语境生发出不同的含义，历久弥新；而具体的爱就如同温室里的花朵，一时一景而已。
影片中的戏中戏暗含谁戏仿谁的命题，这一命题自然将两种不同形式的爱置于不同层次上。从时间逻辑上可知应该是查尔斯戏仿了莎拉的生活：
莎拉从法国中尉处收获了抽象的爱，从这份爱的触感中找到了背离时俗的自由（此时莎拉爱的其实是自由，只是自由仍旧挟裹着耻辱），在这份自由中她邂逅了查尔斯，借助查尔斯的感情认同找回了摆脱耻感而重获新生的勇气（此时莎拉爱的其实是直面生活的勇气，是免于恐惧的自由）。经过两次感情经历的莎拉正是完成了其“爱的教育”，她是异常清醒地通过自我羞辱与自我征服的自残过程实现了破茧成蝶式的蜕变的，自残自毁与自爱在这一刻达到了平衡——她正是有意识地让自己通过爱情无果的修炼学会了爱自己，原是被世俗伦理道德排除在外的她被疏离至一块“与世隔绝”的小天地，从而得以拥有某种“被迫自由”，如今她扭转乾坤而获取了自由的主动权。
查尔斯因为邂逅莎拉而取消婚约，可见得查尔斯拥有的是一份具体的爱，他爱的是莎拉因此须接受道义上的审判。然而莎拉逃走了，可见莎拉的爱与他的爱是异质的，因此并不对等而无法沟通。之后他在找寻莎拉时看到穿着黑色斗篷的女子便跟了上去，发现认错了人后本要转身离去却又不自觉陷入了黑色斗篷的符号欺骗中——这一刹那标志着查尔斯也似乎产生了某种不限于爱的对象的抽象的爱，但这种抽象仍是对与莎拉初逢时那惊鸿一瞥的粗糙模仿，是虚假的爱，这一符号生发意义的基础仍在于莎拉赋予查尔斯的心灵震颤，否则它只是妓女的一块破落斗篷而已。此外，查尔斯取消婚约后被迫签名一纸协约，这意味着自己的名誉尽毁且失掉自己的绅士身份，这一情节无异于是对前情中莎拉失掉淑女身份而受尽屈辱这一情节的戏仿。但二者的态度则大相径庭，莎拉的无谓与坦然乃至自虐倾向却并未复刻在查尔斯身上——查尔斯气急败坏地说“签吧！签吧！”除去应激反应中的恼羞成怒，或许也掺杂着几分对莎拉的爱里包含的大无畏精神，这更使得这份爱沉甸甸的，充沛而饱满，更是自觉背上了道德的负重。
不仅如此，戏中戏里的查尔斯作为有妇之夫在电话里怒吼着“我爱你你听到了吗”，莎拉只是悄声挂了电话。她觉得有点尴尬，她不懂得如何将自己抽象的爱实实在在地描绘给查尔斯，抽象画在写实派欣赏者心目中没有任何安全感，还有点狰狞；她也有点疲惫，她不想接受除来自丈夫之外的另一重爱的道义责任，她想自由。
总而言之，查尔斯的戏仿无疑失败透顶，他在找到莎拉后脸红脖子粗地和她大闹却最终唯唯诺诺地宽恕了她，都是因为爱，但这份爱太满了，太重了，压垮了自己。反之，莎拉绘画中的自我肖像却不再抽象而可怖得显示出内心的不堪，她对镜自视也不再是顾影自怜，她的爱正慢慢归于具体，这一具体来自于苦难，来自于时间，是自我的孵化与自我认同。她学会了自爱。
或许本片什么问题也没有解答，只是在戏中戏，以及“戏中戏中戏”（莎拉和查尔斯在“戏中戏”中也是演员）中抽丝剥茧、不胜其烦地复述给我们看，我们没能看到永恒，也没能看到非永恒。只是大幕在查尔斯最后一声“莎拉！”里落下了帷幕，戏码还停留在“戏中戏”的幻景中。人生都是“做出来的”，就如同最后一刻我竟无法找出哪一场戏是真实。感情是无法度量的，但是感情是可以平衡的，这当然不是说愈是均衡就愈好，只是让我们明白，这世界上或许有一种暗自生长的爱能让我们获得自由——
爱终将被生活的细碎所填满而归于具体，而我们对抽象的爱的向往却永远是暗流涌动的。
“自顾沉稳，而后爱人”并不是爱的时刻表，或许是爱的终点站。
不知何时你或许也穿上了法国中尉的军装，或是莎拉的黑色斗篷。
6 ) 一场情感与理智的博弈
不得不称赞，这是一部及其精致的电影，两条平行发展的线索，却始终不离不弃的带着内在紧密的联系。
影片运用了套叙的方式，在讲述电影故事——法国中尉的女人——胡小姐与科学家大卫之间纠葛的同时，套进了现实中作为演员的安娜与米克一段不解之情。
全剧共有13次在电影时空与现实时空中转换，导演简单的运用了切的方式将两个时空连接起来，然而，这种切，却存在着某种无法切割的紧密关系。
影片的开头是拍片现场，它即在告诉观众，这个故事发展于现实与影片时空之中。随着安娜走上海堤，故事便从历时时空中展开。
导演的几种现实与历时时空的转换方式，不得不引起注意。首先是，紧密联系。如，大卫在副崖采集矿石时发现了胡小姐，便开始了跟踪行为。而随即而来的现实时空中，安娜与米克在一起对戏，而所对台词正是紧接影片中的历时时空。
更为重要的转换是，现实时空与历史时空始终是对比而存在的。如胡小姐讲述自己与“法国中尉”的遭遇，她告诉大卫，自己是不为世俗束缚的。而现实中，安娜与米克在海滩上，安娜突然变得很悲伤。或许，此时的安娜羡慕胡小姐可以随心所欲的去追寻自己的生活，而自己，对于未来的情感，存在着犹豫与悲观的心态。这也为故事结局很好的奠定了基础。
从镜头运用而言，我们可以发现，有很多转换是由一种相悖的运动连接起来的。如大卫去副崖与胡小姐见面，两人情不自禁的拥吻，被仆人发现，大卫让胡小姐离开。此时，历时时空以胡小姐远去，这一镜头作结，而随后而来的现实时空，第一个镜则是安娜走进演员米克，告诉他，自己将要去伦敦，且她的男友即将到来。这种转换，含义深厚，它说明着历时时空是作为一种现实时空的理想而存在。一出一进间便寓意无穷。胡小姐的离开，是两人关系真正升级，开始明了的一个契机。从此，大卫真正发现自己内心深爱着胡小姐。而现实时空中安娜的走进，实际上是一种“出走。”即便安娜答应了会在伦敦再次与米克见面，而然，作为一个理智且聪慧的女人，当然知道该如何去选择，从此处开始，影片的现实时空逐渐显示出“回归”的迹象。安娜回归自己的男友，以此也间接成全了米克对家庭的回归。
此后，影片开始频繁的在现实时空与历时时空中跳跃。首先是，现实中米克送安娜坐上去伦敦的火车，历时中，大卫与天娜小姐退婚，却发现胡小姐失踪。接着又是现实时空，米克给安娜打电话，被安娜男友接起，他挂掉电话，然后又一次打去电话，约她到家里参加家庭聚会……这种快速的两个时空的跳切，展现着两种时空中人物不同的命运。历时中，大卫越是努力的为爱情奋斗，现实中，安娜就一点点越来越近的走向她最后回归的选择。大卫四处找寻胡小姐，安娜到米克家中做客，下定不破坏他平静生活的决心。大卫与胡小姐三年后重逢，而安娜在庆功晚会上，以离开的方式，毅然决然的剪断了两人间剪不断，理还乱的感情。这似乎存在着让人不得不深思的某种东西：历时中不在场的胡小姐最终是与大卫，成就了一段美满。而现实中一直在场的安娜，毅然放弃了自己的出轨。影片的结尾处，安娜离去，而米克的最后镜头是在他们历时中有情人终成眷属的那间屋间里。
或许，《法国中尉的女人》可以改名为《理智与情感》。男人一反常态地作为了情感的代表，无论在历时还是现实中。而作为女人的安娜却成了理智的代言人。不管是片中的科学家大卫还是现实生活中的演员米克，都在放弃着稳定的现状，拼命寻找着内心中理想的情感归宿。而演员安娜与她扮演的角色之间则是一种微妙的关系，胡小姐是安娜内心中的另一个自己，是她为情而感到悲伤的一个形象的表达。胡小姐可以遵从心的指示，事事出格却获取自己最终的幸福。安娜在情感与伦理间妥协，更遵从目前即存在的稳定的生活。安娜这一形象本身就是理智与情感的博弈。
历时故事只是现实境界的一种美好幻想。历时中，科学家大卫，放弃自己的一切，甚至名誉，只为了成全爱情，而故事的结局也是有情人终成眷属。然而，有意思的是，历时时空的结束之处，导演的镜头是法国中尉的女人——胡小姐与大卫乘着一艘小船，穿越出黑暗的隧道，漂向宁静唯美的世外桃源。从这种颇有用心的镜头中，我们似乎就能找到导演的一种奇妙的心态——这种美好只是一种理想的境地，它只可以存在于电影中——即，只存在于所谓的梦工厂，确切的说是梦中。现实中，安娜是作为选择一方而存在的，她最终离开，米克在房间里望向窗外孤寂的身影与夜的浓黑连为一体，是种无奈。这种无奈也是必然。
毕竟，我们生活在世俗中而绝非梦中，理智与情感间，回归理智或许是一条正道。因为，正如第一场现实时空中的镜头所潜在的意义一样，无论，虚空而背离正轨的美好是如何的令人流连忘返，总有不知道什么时候会响起的电话铃来打断它，总有现实的生活，需要我们背负责任地走下去。
1.套层结构戏中戏，基本还原了原著自我暴露的现代主义叙事，剪辑精妙。2.遗憾的是电影改编无法复制那股神秘暧昧的气格，而导演也没有完全脱离将女性妖魅化的男权视角。3.戏里戏外的几组呼应对称的镜头与调度，在视觉语言上暗示了双方由近及远/从远至近的亲疏关系演变。4.反向双重误认+1。（8.0/10）
高度道德化的维多利亚时代，人人都是淑女绅士，举止端庄，品行优良，却遍地都是妓院。女主角是个有趣的反抗者，她为自己虚构了一个身份：法国中尉的女人。戏里戏外，女主角都在找寻自我，真是一个经典的文本啊。
巨丑的斯特里普又出现了~~~~~~！！~~~
苏牧老师《荣誉》这本书中指定需要拉的影片，值得一看，特别是要拍现在和过去穿插叙事的两条线索时导演应该多次观看。
我就知道品特编剧总会弄些花活儿，形式感强的作品会运用形式说明一些问题，老人总说，时代不一样了，言下之意人也在变，品特的意思应该就是以前的人和现代的人共性远远大于个性吧，以前的人甚至玩儿的更过火。
1、捷克裔英国导演Karel Reisz，此人是英国自由电影运动悍将，此片1982年奥斯卡5项提名无获奖，包括品特的改编剧本，堪称最大杯具。2、据说小说异常NB，电影则着实有些平庸，处理成黑色电影式的故事而失去了原著的实验结构。3、梅姑的表演自然是给此片4星的唯一理由。
这是一部很纯粹的爱情电影，它虽然也讲风俗讲道德，但归根结底是讲男女心中的那份取舍对于爱情的结局的影响。导演将原著变为“戏中戏”，又交织着“戏中戏”的演员的感情纠葛，既做到了不同选择的对比，又显得自然和熨帖。制作电影的人同样是可以被“观看”的，电影的那种魅力一下子就彰显出来了。
没必要故事套故事，故弄玄虚之嫌。其实一个故事讲扎实了，就很好。
对我来讲真的是一部好老的电影 不过叙事方式很创新啊 故事的确像男主所说既是第一个结局也是第二个结局 但是关于微博上有人以情色电影的分类来推荐这部电影 我觉得很无语
2008-11-9 19:53:34 7/6.8(3565) 自我误识……
无独有偶，这段故事被改编成了同名电影，女主角萨拉的扮演者安娜与男主角查尔斯的扮演者迈克，也给戏中人一样，保持着若即若离的情人关系，只是结局却出人意料……©
刚开始时还以为是个古典爱情片，越往后越有意思，是个精彩的电影。
各种蒙太奇。一开始我就茫了一下，还以为分轨出了问题。Merly Streep的回眸基本不错符合我对于原著的想象，Irons大叔除了性感的小卷发一点都不像查理叔叔。但是结构非常让我满意，不拘泥也不穿越。
那么惊鸿一瞥的电光火击，风雨大作波涛汹涌的断崖上，她回首，苍白的脸有惊雷滚过，他和她互相对视，然后定格成永恒。
不是博尔赫斯式的叙事圈套和语言游戏，电影和小说一样没有在“小径交错的花园”中迷失，而是驻步在小径的交叉出，并标明方向。通过套层叙事和破坏性重塑故事，将这个经过双重陈述的爱情故事，传达出原作的意义张力，并且在魅惑与延宕间为影片添加了一种现代韵味。
看海报以为是部带有悲情色彩的影片，没想到却是女性题材的爱情片。两条线索交叉叙事，戏里戏外别样动人。一喜一悲的结局似乎也暗示着两条线索的最终走向，戏里的完美落幕终止到了戏外，不免令人唏嘘。此时梅姨的演技已经出神入化了，为影片增色不少~
好年轻的两张面孔。喜欢这种交错的形式，两个结局都很好。ps我终于发现Jeremy的美了！
戏中戏提升了整个故事
①没落的贵族与新兴的资本新贵之间微妙的阶层关系；②女权话题的讨论既符合时代远胜于去年大火的某部女同电影；③-你为何不去伦敦过新生活？-如果我去伦敦 我知道我会变成怎样，我会变成莱姆有些人已经称呼我的。我很脆弱，我有罪。你无法想像我所受的苦，我只在睡觉时才能安乐。我醒来时恶梦就开始了：我怎么是我，我怎么不是费里曼小姐！不是嫉妒，而是不理解。④1857年 据估计有八万名妓女在伦敦郡，六十间房子之中有一间是妓院，当时伦敦男性人口有一百二十五万，娼妓每周接客达到两百万人。⑤济贫院，贫苦女工所，妓院最好的背景是伦敦的阴天和夜晚。⑥家庭教师一旦失业被赶出去，很可能沦为娼妓。
看来关锦鹏的《阮玲玉》形式创新评价要降一点了，戏中戏的效果不光是将两个故事叠加整合，而是间离观众，使其远距离的审视那个“法国中尉的女人”，令这个故事成为推动“现实”中男女主演情感进程的工具，虽然“现实”戏份时间相较于“电影”时间少，但“电影”时间却反向的将“现实”中男女感情发展的过程展示的无比细致自然，这种特殊的手法是极为奇妙的。当这两个故事并列看时，就凸显了时代的变革感，维多利亚时代严苛的宗教法则与世俗目光，对照当代情感中的隐秘的悱恻缠绵，前者的有性突出了对时代的批判，后者的无性描绘了未吐纳出口爱恋的苦涩，结尾处“电影”团圆结局和“现实”悲惨景象的对照也划分了荧幕与真实的差别，而情节化的“电影”剧情与平淡着笔少的“现实”生活也验证了这一点。