悲伤的贝拉多娜

提起手冢治虫，恐怕没有看过动漫画的人也都听说过这个名字。

他被称为日本最伟大的漫画家和动画制作人，他通过《新宝岛》将“新漫画”这种形式定义了出来，让此后的漫画家从事新漫画创作的时候有章可循。

岛本和彦曾在自己的漫画《漫画狂战记》里戏言“一切日本漫画都是抄袭手冢治虫的”。

不仅为新漫画的创作指明了方向，手冢治虫创立的动画公司“虫制作公司”对日本动画的发展也影响深远。

“虫制作公司”制作的黑白tv动画《铁壁阿童木》和彩色黑白tv动画《森林大帝》，在当时的日本都达到了不可逾越的收视率高峰。

铁壁阿童木在《克娄巴特拉计划》中客串出场时是彩色。

虫制作公司不仅擅长做流行动画，还创作了很多具有艺术开创性的动画。

比如以手冢治虫作为总指挥，山本映一导演并拍摄的成人三部曲。

它们分别是1969年的《一千零一夜物语》，1970年的《克娄巴特拉计划》和1973年的《悲伤的贝拉多娜》。

三部成人动画的海报多少都有一些情色元素，《悲伤的贝拉多娜》的海报中的情色元素最少。

成人三部曲的最后一部《悲伤的贝拉多娜》，是一部游走在动画定义边界的成人作品，也是手冢治虫对“动画”这种艺术形式一次新的实验。

《悲伤的贝拉多娜》的原型是法国历史学家儒勒·米什莱（Jules Michelet）的小说《女巫》，该小说成书于1862年，讲述被称为“女巫”的女性群体300年间所经历的种种磨难与迫害。

初中课文里的《云雀》就是他写的。

不幸的是，《悲伤的贝拉多娜》上映后只有10万多美元的票房。而此时，虫制作公司已经负债数亿日元，《悲伤的贝拉多娜》上映同年（1973年），虫制作公司宣布破产。

《悲伤的贝拉多娜》票房惨败的原因有很多，比如电影院在没有搞清楚喜欢《铁壁阿童木》的观众是否也喜欢看《悲伤的贝拉多娜》，就在宣传的时候使用了“从《铁壁阿童木》到《悲伤的贝拉多娜》”的宣传语；又或者《悲伤的贝拉多娜》太过于前卫，即便在今日，能够欣赏这部电影的观众群体也属于少数。

不过，《悲伤的贝拉多娜》的开创性和艺术价值并不会因此而磨灭。

PPT式动画试验

从有动画片开始，动画片在风格的探索上就一直没有停止过。

像是上世纪20年代在美国兴起的橡皮管动画。

2017年的游戏《茶杯头》，致敬的正是美国上世纪20年代的橡皮管动画风格。

还有1961年，以《小蝌蚪找妈妈》为代表的中国水墨动画。

中国的水墨动画是世界动画史上最浓墨重彩的一笔。

不管是美国的橡皮管动画风格，还是中国的水墨动画，都是在“画面表现力”上力求创新，它们想要解决的问题是如何让静止的画面“动起来”。

《悲伤的贝拉多娜》独特的动画风格，却是在“动画表现力”上下工夫，山本映一通过这部动画片所追求的是动画片“还能怎么动”的答案。

在大众的认知里，动画片就是由能够播放连续动作的绘画作品组成的，能够展现情节的一类影片。

《悲伤的贝拉多娜》却没有在画面的连贯性上下功夫。

除了不多的几个连贯镜头（比如强奴体内的恶魔第一次出场的时候），《悲伤的贝拉多娜》大部分的镜头都是用静止的画面组成的。

这种做法很像1961年法国导演艾伦·雷乃执导的艺术电影《去年在马里昂巴德》。

《去年在马里昂巴德》曾被人称为“文艺片中的文艺片”，也被戏称为“ppt电影”。

因为几乎全片的画面都处于静止状态，为了让《悲伤的贝拉多娜》不至于看起来过于单调和乏味，手冢治虫和山本映一也下了不少功夫。

首先是精致又多变的画风。

《悲伤的贝拉多娜》的大部分场景都是以水彩画来表现。

水彩画的特征使《悲伤的贝拉多娜》拥有了新的气质：虽然鲜有连贯的画面，但是却有着连贯又独具美感的线条。

例如，女主角强奴在丈夫的怀里哭泣时，丈夫的手从强奴的后背缓慢上移，到两只手聚合成一个碗，再到两只手向下伸引出双臂，最后强奴雪白的脖颈被卡在那两只聚合成碗口的手中。

这种画面处理技巧不仅有着水彩画流动的美感，更让这段情节有着浓厚的表演氛围，仿佛在看一场舞台剧。

舞台剧一般的动画片段。

这种独特的“ppt”式镜头，让整部《悲伤的贝拉多娜》都带有浓厚的舞台剧氛围。

在领主要求强奴的丈夫协助募款作为军费的时候，强奴的丈夫手里拿着一根木杖，坐在放置在树下的椅子上，他面前是用来筹措军费的长桌，桌子上空空如也。

强奴的丈夫面对着镜头，而这也是领主所在的方向。透过银幕可以看到强奴的丈夫身为税务官，却一样被领主刁难的无助身影。

透过领主和强之间的台词，镜头逐渐拉远，强的身影也越来越小。

然后是动静结合表现出来的张力。

《悲伤的贝拉多娜》强烈的感染力不仅仅只是通过静态的画面来传达的。

为数不多的运动场景在静态画面的映衬下，传达出了更加强烈的情感。

导演山本映一在接受采访时曾经说到：“尽管经费需要节省，但是在需要进行情感表达、令人深思或是具有某种含义的部分，还是会尽量使用连贯的动画制作手段”。

通过和恶魔交合而获得力量的强奴，身着绿色斗篷，随着镜头一步步朝着银幕走来。随着画面中强奴脚步的抬起和落下，可以明显感受到她每一步落下时的重量感，给人一种无形的压迫感。

从这个镜头开始，强奴的女王范开始凸显出来。

而在强奴遭受迫害逃跑的时候，强奴从银幕右边逐渐向左移动，与之对应的背景则以更快的速度从左向右移动。在这个镜头中，强奴的狼狈被体现得淋漓尽致。

前一秒女王，后一秒就被打回悲惨的命运。

正是这种动静相宜的水彩画风格，让《悲伤的贝拉多娜》呈现出舞台剧一般的视觉效果和极强的感染力。

静止画面下的情绪更具感染力

《悲伤的贝拉多纳》的静态画面风格，能够将每个人物的面部细节都展现清楚，从而使人物的情感流露变得更加饱满。

作为该动画的主人公，强奴即是“女巫”群体的代表人物。

她对丈夫毫无条件的爱，对旁人的恶意毫无保留的悲伤，对恶魔毫无意义的反抗，都在不同时期的她的脸上，被刻画得深刻而直达人心。

因为丈夫交不够举办婚礼的费用，强奴被迫要将自己的初夜奉献给领主。

得知这个消息的强奴脸上写满了惊恐、不情愿和抗拒。画面里的强奴眉头微皱，眼神透出不情愿，张开的双唇好似无法呼吸一般，她所面对的，是与画面中的表情相匹配的绝望。

即将被领主强暴而感到绝望的强奴。

被领主强暴的强奴回到家却得不到丈夫的安慰，在小恶魔的帮助下勉强挤出一丝笑意。在小恶魔对她说出“你终于笑了”的时候，坐在纺锤机前的强奴脸上毫无表情地说：“我想我再也不会笑了”。

画面中的强奴用一张没有表情的脸和一句坚定的台词来回应小恶魔她此时的心态，但其实对未来还是抱有一丝希望。

强奴表达自己“再也不会笑了”的情感，远不止是悲伤。

战争时期，强奴因为生活所迫，再一次接受恶魔更加强大的力量后，成为了绿袍女巫。

此时的强奴显得冷漠、淡然、骄傲。

强奴稍粗的眼影下面，埋藏着恶魔的影子。

后来，强奴被丈夫出卖。感受到彻骨绝望的强奴全身心投入到恶魔的怀抱。此时的强奴不再关心生活的苦难、不公的待遇，她有恶魔陪在身边，终于得到了快乐。

画面里强奴的面孔开始有了色彩，她嘴里叼着粉红色的丝带，眉宇间写满了放肆的快乐。

彻底投入恶魔怀抱的强奴终于收获了梦寐以求的快乐。

对强奴无计可施的领主又派出强奴的丈夫来求强奴归顺自己，面对自己的丈夫，她的脸上看不到任何表情，微微张开的嘴却写满绝望，因为她自己知道自己会怎么做，会有怎样的命运。

尽管有所期待，眼神却没有神采。

当强奴被立在十字架上，就快要执行火刑的时候，强奴的丈夫终于做出了他生命中唯一也是最后一次反抗。

领主的侍卫杀死了强奴的丈夫，此时正在经受火焰烧灼的强奴双目紧闭，流下了眼泪。

感到火焰和死亡痛苦的强奴留下的眼泪，不知道是为了自己的命运，还是为了死去的丈夫。

当十字架华为灰烬时，《悲伤的贝拉多娜》最辉煌的场景缓缓拉开。无数样貌各异，神情麻木的女性，她们的面孔一个个都变成了强奴的容貌。这些强奴的眼神坚定，充满着对未来的希望。

这一幕比《v字仇杀队》早了22年。

因为静态画面的关系，强奴的这些情绪，反而给予了更强的感染力。

抽象派情色画面的先锋尝试

作为一部成人动画，“性”是一个没有办法绕过去的表现主题。

传说当初山本映一和编剧深田善之在讨论剧本的时候，就表达了“既情色又纯爱”的要求。

《悲伤的贝拉多娜》当中的“性爱”场景，有着水彩画流动勾勒出的灵动感触，也有局部部位情色姿态的刻画，还有大量象征和充满迷幻色彩的情色符号的堆砌。充满了各具特色的丰富想象。

当领主对强奴实施强暴的时候，整个画面变成了黑白红三色。黑色的背景下，强奴的身体被撕裂开来，从雪白的身体里飞出成片的血红色的蝙蝠。

支离破碎的身体，代表着支离破碎的灵魂。

感到绝望的强奴释放出了自己体内的小恶魔，从这里开始，《悲伤的贝拉多纳》努力想要营造的情欲氛围随着小恶魔一起，逐渐成长了起来。

刚被释放出来的小恶魔，十分的小巧和可爱。

随着强奴的生活越来越富足，力量得到增强的恶魔也带给强奴更加激烈的情欲体验。

强奴慢慢漂浮起来，在无重力的状态下，身上的裙子变成布条褪去，汇聚在强奴的四肢，化作一片紫色的飞蛾。

强奴像是黑暗中的光源，吸引着代表情欲的紫色飞蛾环绕在四周。

通过强奴周身的布条和紫色的飞蛾，来体现强奴初次体验到完整快感的触觉感受，《悲伤的贝拉多娜》将情欲的意味表达得温柔又充满挑逗。

在强奴的影响下，村民们在树林里开起了群交派对，这一整段画面呈现出了浓烈的迷幻色彩。

引发群交的强奴，此时彻头彻尾地变成了代表了情欲的女巫。

村民在强奴的影响下，统统陷入了感知失常的迷幻状态中。

这段画面开始只有黑白两色的背景不断变换，与之相衬的，是一系列荒诞怪异的粉笔画。

随之而来的，是一场盛大的，充满了情色符号的狂欢。

这个段落正隐喻了作品名称的由来，《悲伤的贝拉多娜》里的“贝拉多娜”是一种毒花的名字，这种花被叫做颠茄，可以致幻，也指代了片中的女主角强奴。

动画结尾最后一段情色场景，来自强奴和自己的丈夫。

这是一段十分纯情的情色镜头，正对应了山本映一“既情色又纯爱”要求的后者。

镜头从丈夫失去左手的手腕环绕着强奴赤裸的背部开始，接着通过一个金色的圆盘倒映出强奴和丈夫的人像，姿态和背景都充满了温情。

这一幕如此温情，而强奴内心却很可能已经知道结局。

《悲伤的贝拉多娜》里的抽象情色，配以静止画面下的情绪，让动画的感染力得到了增强。

佐藤允彦为动画量身打造的音乐也起着极其重要的作用。

即兴爵士让动画更有力量

佐藤允彦是七十年代日本自由爵士的领军人物之一，他一共为《悲伤的贝拉多娜》创作了12支曲子。

《悲伤的贝拉多纳》上映后，佐藤允彦发行了动画的原声专辑。

这张原声专辑现在可以搜索Belladonna Of Sadness OST或者哀しみのベラドンナ オリジナルサウンドトラック来试听。

在领主强暴强奴的桥段里，佐藤允彦教堂唱诗一般的乐曲“Andy Warhol”，伴随红色蝙蝠、蚊子口器和黑白红三色的画面，让整个桥段显得更加悲壮和宿命。 “Andy Warhol”也是整张专辑中情感基调最沉重的曲子。

在《悲伤的贝拉多娜》最具迷幻色彩的场景，佐藤允彦用一首带有即兴爵士味道的曲目“Funny Feeling”来加以搭配。

而这段即兴爵士和群交场面的配合产生奇妙的化学反应，听起来不在节拍的贝斯声被画面割裂成两三个音符一组，分别对应画面里不同的迷幻景象，像是一种无形的引导，透过银幕抓住观众的心智，随着摇摆的胴体和诡异的线条画一起冲破天际。

而这张原声中，最引人注目的是第一只曲目《哀しみのベラドンナ》，也是专辑页面里人气最高的曲子。

这只出现在动画开头和结尾的同名曲目为《悲伤的贝拉多娜》定下了悲伤的基调。

演唱者橘まゆみ悲伤的声音开始吟唱“Belladonna”，仿佛在诉说女主不幸的命运和经历。

关于《悲伤的贝拉多娜》独特的画面风格，也有另外一种声音，表明“ppt”似的静态画面处理，实际上是虫制作公司“节省动画制作成本的方案”。

在虫制作公司拍摄《铁壁阿童木》的时候，手冢治虫将每一集的成本压缩在五十万到六十万日元之间。当时同样开展动画制作项目的东映电影公司，同样30分钟的动画，每集的制作费用要达到三千万日元左右。如此大的成本差距，除了手冢治虫在动画里频繁使用变身、合体和爆炸镜头来填充时间等手段外，更沿用了UPA创造的“有限动画（Limited Anime）”概念。

“有限动画”概念是将原本每秒24帧（一般来说，每秒从眼前播放24帧静止但连续的画面，就可以让画面动起来）的动画削减到每秒12帧。而手冢治虫制作《铁壁阿童木》的时候更加过分，《铁臂阿童木》初版动画每秒只有8帧。

成人三部曲的前两部也使用了同样的拍摄手段，所以在观看的过程中多少都会感到有一些“卡顿感”。

但是在制作《悲伤的贝拉多娜》时，山本映一有着更高的追求。他自己曾经说过“我是以《黄色潜水艇》为目标，来制作《悲伤的贝拉多娜》”的。

《黄色潜水艇》是1968年上映的，以英国传奇乐队the beatles为原型制作的一部迷幻动画。

无论是纯粹为了节省经费，还是为了更艺术的尝试，《悲伤的贝拉多娜》在色彩运用、人物塑造、音乐应用甚至情色处理上，仍然称得上是一部极富特色的先锋动画。