图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特

文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)

第三日——2019年8月21日，星期三

今天下午遇到了拍摄以来的第一个麻烦。杰西卡和姐夫胡安（Juan，由《扎马》［Zama］的男演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔［Daniel Giménez Cacho］饰演）之间有一长段对话，需要英语夹杂着西班牙语交替进行，结果未能按计划在今天完成拍摄。两位演员坐在户外午餐区的一张桌子旁，周围聚着一大群学生。群众演员和真实学生的混合在调度上被证明存在着很大的难度，一大群人的骚动持续给演员造成干扰。这是本片第一场重要的对话戏，但是对于阿彼察邦和蒂尔达来说语言仍然是一个还没攻克的关卡，他们都不能熟练运用西班牙语（而在设计上杰西卡至少应该能用这种语言进行对话）。拍了一条又一条，直到当天收工为止，也没有一条能让阿彼察邦感到满意，所以他不得不在本周晚些时候为重拍腾出时间。

事后，索波特和阿彼察邦坐下来开始重新审读剧本。他们一致认为这场戏头绪过多，太多花哨的动作和多余的对话。在索波特的建议下，阿彼察邦删掉了整场对话戏的前半部分。在之前的对话中已经透露了杰西卡是一个兰花农，为什么后来还要重复提及呢？阿彼察邦说他之所以在一开始就把这一点写明白是为了让故事尽可能简单明了，免得还要劳烦观众去“整合各种信息”，这种说法也是让我忍俊不禁。经过审读，他简化了很多动作，比如把一些道具预先就放到桌子上，不再需要演员去把它们放到那里，分分钟的事情，他就对这个新版本的对话戏感到满意了。

这就是阿彼察邦创作方法的关键所在。他完全不会把自己困在最初的剧本里面，相反，他通常会从一个相对繁复的剧本开始，然后一步一步提炼出那些最基本的要素。这种创作方法在很大程度上解释了他的电影中直接性的来源。而且，这种创作方法不仅限于对剧本进行的修剪，而且还会贯穿到拍摄的各个环节，直到最后的剪辑为止。尤其是在剪辑阶段，他的大刀阔斧更是有据可循——阿彼察邦完全不惜砍杀自己心爱的镜头。在拍摄《幻梦墓园》的时候，他投入了好几天的时间拍摄一头巨大怪物的内脏摘除手术，一个看上去就像是感染了病毒的性器官合成物，但是在最后剪辑的时候他却把这场戏砍得一干二净。

第五日——2019年8月23日，星期五

阿彼察邦和演员之间最有意思的一点是在微观掌控和自由发挥之间既交锋又交流的关系。阿彼察邦对动作的编排经常会精确到秒，但他对这种精确性的解释却可能让人一头雾水（他最喜欢援引一个百分数的说法：“少30%的戏剧性。多15%的趣味性。”）与此同时，每拍完一条之后他又会询问演员：“你感觉如何？”并且会接受演员们的意见。

眼下正在拍摄的是杰西卡与胡安、凯伦（Karen，杰西卡的姐姐，由阿涅丝·布雷克［Agnes Brekke］饰演）在一家意大利餐厅吃饭。这场用餐戏一镜到底，几分钟的长镜头需要完成几页纸的对话。在第一次排练之后，丹尼尔提议可以让胡安给杰西卡尝一块他的炖小牛胫，以此缓解角色之间突然的冷场。后来，蒂尔达又觉得谈话到最后突然转向凯伦的工作过于生硬，演员们便和阿彼察邦一起开动脑子为角色添加了一些台词，由此把对话渲染得更加自然。这种在交锋和交流中一点一点修改逐渐成型的创作方法一直持续到最后一条，也在事实上驳斥了关于导演中心论的成见；及至最后，这场戏已经被改得面目全非，人们完全有理由将演员们视为联合编剧。

这一天的拍摄结束之后，我与阿彼察邦和索波特前往拉索莱达共进晚餐，拉索莱达是一个居民区，鳞次栉比的公寓和爱彼迎旅社中聚集了大量的外国人。我们谈了到与专业演员的合作，对阿彼察邦来说这是一种全新的体验：“在拍摄前的排练中，演员们经常会跑来问我一些关于角色背景的问题。我从来没这样工作过，所以我就随便给他们编一些答案。有时我也会被难倒。阿涅丝问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候。我告诉她那是一年前了，但她发现了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才刚去世，她们难道没有在葬礼上见过面吗?’”

蒂尔达倒是对她那个角色的生平不大感兴趣，但她以一种其他演员所没有的方式参与到每个镜头的构建中。每次等她来到拍摄现场，她总是要求先了解一下拍摄的构图，然后仔细地拆解自己的表演，和阿彼察邦讨论每一个动作每一句对白，以便在形式和叙事的层面上都能把握潜在的人物动机，如果某些地方让她感到别扭或者觉得还不够自然也会提出修改意见。在泰国拍摄的时候基本上不存在这类演员与导演之间的交流。我本以为阿彼察邦会有某种程度的抗拒，但从现场观察来看他始终都很乐于接受意见，甚至会表现得更加兴致盎然。

“这很好玩，”他说。“因为这种新的拍摄方法可以让角色比我自己想象的更有内在的驱动力。”而索波特则补充说“在我们以前拍摄的电影中，一个角色眼睛看着前方，那就只是眼睛看着前方，再没有其他东西了，而现在还会有很多东西在角色的内心滋生出来。”阿彼察邦点头表示赞同：“一花一世界。”

第九日——2019年8月29日，星期四

我们在波哥大的老城区拍摄，在一条小街上，两边都是古雅的帽子店。用餐地点安排在几步之遥的古巴爵士乐咖啡馆（Cuban Jazz Café），这是一家地下夜总会，看上去就像是德•帕尔马（De Palma）电影《疤面煞星》(Scarface)中的场景，房间全部铺着漆黑的木板，再饰以豪华的红色家具。可惜它不能作为拍摄地点，太俗气了。午餐时间，挂在吧台后面的电视上播放着新闻简报。一名酷似菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）的男子正在宣读一份打印出来的声明，他的身边围着一群身穿不同制服的男女，每个人手上都扛着冲锋枪。“他们是FARC（哥伦比亚革命武装力量［Revolutionary Armed Forces of Colombia］）的游击队员，”拍摄现场剪辑师安德烈斯·洛佩斯·古兹曼（Andrés López Guzman）给大家解释说。“今天早上他们宣布要重新开战，因为政府没有遵守和平条约的条件。这真是让人难过的一天。”

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月19日发表于《电影评论》（filmcomment）

2021年3月8日译于杭州

原文地址：//www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-2/

影片叙事几乎可以从中段严格划分为前后两部分。从城市空间转移到乡野空间的几个插入段似可视作某种欲言又止的揭示：发生在深邃嘈杂隧道中的一次考古发掘，一场街头舞蹈的远距离观察，一首戛然而止的关于不眠夜的诗歌，一段有关精神药物的对谈以及对于政治冷感症（失眠则是与之相对的症候）的警告。 幽灵历史与幽灵声音彼此同构，在哥伦比亚大学考古研究所/录音工作室互文式的招魂仪式中得以交叉复现。于是这一次的阿彼察邦式悬疑被呈现为一场欧洲白人介入者对于他者记忆的追寻，并在一位富内斯式的原住民的口述中逐渐显现出后殖民地方暴力与个人创伤性经验的痕迹。创伤记忆的揭示并未将南方的神秘性祛魅，反而借由超现实和科幻段落加以承认，于是殖民、内战、灾荒、阶层斗争与自然神秘主义泛灵论以及生态未来主义幻想（飞船无疑具有仿生与植被拟态的特征）相互缠绕，与阴雨绿植一同不断滋生，酝酿霉腐的热带气氛，这无疑是阿彼察邦作者性的延续。 此外，这一对“南方气质”（或者说全球南方）的持续生产使得作为植物学家的杰西卡不仅能以帝国主义殖民历史的晚近继承者/反思者的形象加以理解，或许还可以将其视作游走于文明-自然二元关系之外的特例与沟通两者的向导，尽管阿彼察邦本人并不真正关心人物传记，但杰西卡在图书馆（注意，文献与考古、录音有某种相似性）中查阅有关兰花的植物学书刊的段落绝非毫无意义。 叙事性之余，有关察觉、制作、追寻声音的部分可视作对电影声学的隐喻，从而让本片具有某种元电影的气质。电影末段对于地震级数与位置的双重表述旁敲侧击地暗示现实与“声音的现实”并不吻合，相互抵触，形成差距，这是否意味着呼唤一种不同寻常的新的记忆方式（或许是残酷的），以抵抗那些细致入微的篡改与微观暴力？

前半段，场景与场景之间的连接遵循着某种完全散漫无因果的组接方式，这可以通过观察Jessica所在空间的变更获知：从太平间切换到图书馆/美术馆，又到博物馆文物修复中心；青年Hernán的消失是影片第一次变奏，而影像开放和自由也体现在此：Jessica寻人未果却偶遇Jazz Fusion现场从而欣赏了一段Live音乐。而多组固定长镜头中的声与画实际上是异构的，环境音/白噪音与Jessica脑海中的声音貌合神离（不仅仅是异响，医院长椅一段，声音是突然涌入的）。这其中黑狗/鸣笛声两次作为某种引发deja vu的意象出现，作为麦格芬的异响声牵引着悬念的同时，也作为不可预测且不见来源的超验事物扰动着日常的稳定性

日常的扰动不止源于声音系统的扰动，从餐厅和胡安以及姐姐的对话中，姐姐提到牙医安德烈斯时，Jessica却以为这位牙医去年去世了，联系到Hernán的消失-出现，Jessica的心理时间似乎和现实时间存在一定的倒错/混乱，Hernán作为影响影片节律的题眼，很容易让人联想到《夜以继日》中的麦，影片因此笼罩上了一层心理主义的色彩（这并非肤浅的心理表现主义，而是更为后现代的幽冥影像）。在这两部电影中，主人公（Asako/Jessica）都是被嵌入环境的，人物与环境的陌异感非常强烈。呈现方式也都有仰赖演员僵硬的肢体动作，但夜以继日更多靠的是大量的浅焦镜头与唐田英里佳的面部表演，而记忆更多靠的则是声音的异构和Tilda Swinton的模特式肢体pose表演，她身上单薄的肢体陌异感似乎未能支撑起秘密-记忆的厚度

小溪边中年Hernán睡觉的部分大概是本片中最神奇的一处，Hernán睁着眼睛睡去就好像死了一般，死亡作为一个过去时态被以进行时态昭示其发生（与Jessica的倒错症状相呼应，隐晦地指向了创伤），几乎无从解读的一段，Jessica呼唤Hernán名字时，蝉鸣声突然涌入，这调动起了我的情绪，大概此时的确出现了一个时间的真空，关于死亡、创伤与梦境的一切在此落地交汇，但空间却是完全开放的。高潮?部分则类似于《印度之歌》的逻辑，一个极有灵性的场景：室内固定镜头中对坐的两人手碰着手共享了创伤记忆，此时窗外雨声淹没于绿色的芭蕉叶丛中，一组声音蒙太奇涌入Jessica脑海中：土著语和西班牙语对话、海浪声 电磁声etc，似乎本片中所有关于起了私人的和历史的记忆都在此处落地交汇了，有了一个模糊的大体指涉，只言片语中，我们可以窥见文本蕴含的多义-多重面向：印加/玛雅文明的历史（尤其是后者常在各种民间语境中与外星文明联系在一起），南美洲的被殖民史，哥伦比亚政治局面（来自阿彼察邦映后访谈的说法）旅居异乡的白人和原住民的记忆产生了耦合，“这些又不是你的记忆”，但异质的经验此时却发生了共振。这让人联想到《沼泽》中丰厚的文本体量，然而也都能感受到作者似乎对这些面向延伸出的隐喻部分并不感兴趣，只对降落于人之后的情境呈现感兴趣

仍不能理解的是，篇尾那个完全平滑的上升镜头中异响的源头昭然若揭：外星飞船。这一段仍然非常怪异，就好像神秘主义语境中的先验事物突然有了一个十分滑稽的实体，增添了一丝幽默感。接下来是村庄的广播中对火山地震波异响的播报（对应到了前文中Jessica对那个巨响More Earthy的描述，以及Hernán所说的 它早于我们的时代），但这一切的指涉仍然是模糊其辞的，由此看来飞船一段显得更加莫名其妙，似乎只是猎奇？毕竟前哥伦比亚时代文明在某些民间语境中常与外星事物联系在一起。

《记忆》所提出的问题是电影本体性的，电影是精神性事物的塑形，而在这里精神性事物体现为声音，与其说是记忆，更像是记忆的回响追溯出的疗愈之旅

作者：Giovanni Marchini Camia / 《电影评论》

校对：奥涅金

译文首发于《虹膜》

我受邀跟组阿彼察邦·韦拉斯哈古的新片《记忆》，为一本即将由萤火虫出版社（Fireflies Press）出版的书收集素材。这包括每天写一篇关于这部作品的日记，以下摘录的文章由《电影评论》独家刊发，将以连载的形式陆续发表。

第二天——周二，2019年8月20日

黎明。驱车前往片场，我们路过了记忆、和平与和解中心（Centro de Memoria, Pazy Reconciliación，译者注：为哥伦比亚波哥大的历史博物馆）。记忆一词在波哥大随处可见。报纸头条，博物馆展览，墙上的涂鸦。在这种语境下，它彰显了围绕武装冲突建立起集体记忆的努力，自1960年代以来，不同程度和规模的武装冲突折磨着哥伦比亚。由于暴力与政府腐败有关，且集中在农村地区，官方话语压抑了这段记忆。

这并不是阿彼察邦将他的电影命名为《记忆》的原因，或者仅仅有间接的含义。简单而言，这个标题指的是他在哥伦比亚各地旅行时，根据自己和他人的记忆编写的剧本。通过主人公杰西卡（蒂尔达·斯文顿 饰）这个刚刚丧偶的外国人的视角，这部电影将传达出他作为局外人对哥伦比亚的印象，进而传达他对哥伦比亚国家精神的看法。

就其本身而言，冲突及其造成的创伤是故事中根深蒂固的一部分。虽然从未被提及，但我预计这些元素将始终存在，徘徊在画面的边缘，就像《幻梦墓园》中的统治一样。为此，接下来三天的拍摄地点尤其引人深思。我们在国立大学，在那里杰西卡第一次遇到了考古学家阿涅斯（让娜·巴利巴尔 饰），后者陪她一起参加了一次工作考察，以期找到导致她幻听失眠的根源。

波哥大大学城（Ciudad Universitaria de Bogotá，译者注：哥伦比亚国立大学的旗舰校区）始建于1936年，由于大多数建筑都是白色，它有「白色之城」的别名，并让人感受到一种十分强烈的、独特的氛围。这个巨大的校园最初效仿德国德绍时期的包豪斯学校建造，占地300英亩，散布着不同年代的现代主义建筑，其间夹杂着大片草地和蜿蜒的小径。几十年来，它已经成为左翼政治活动的中心。

这些年久失修的建筑中有17座被列为国家文化遗产，墙上画满了五颜六色的壁画和写有左翼口号的涂鸦。在主广场，阿涅斯随着一个摇镜头出场，她的两侧是一幅巨大的切·格瓦拉的肖像（被绿漆肆意破坏了）和一幅哥伦比亚记者兼激进分子杰米·加尔松的肖像，加尔松在1999年被军事部队杀害。这是一个充满历史气息的地方，或者用阿彼察邦聊到这所大学独特的氛围时的话说——「充满回忆」。

影片本身也是如此。我一次又一次地产生似曾相识的感觉。今天早上的布景是在医学院，当我到达时，似乎被带回到了《幻梦墓园》的拍摄现场。那部电影的第一场戏是在一间被改造成医院病房的小学教室里拍摄的，而现在，这部影片的艺术部门已经用医院的病床和医疗设备替换了研讨室里的所有家具。萨永普·穆克迪普罗（摄影指导）和他的灯光师乔凡尼·巴里奥斯的语言不通，所以他们主要通过打手势和依靠技术术语的普遍性进行交流，就像墨西哥摄影指导迪亚戈·加西亚在泰国所做的那样。

在一个中景镜头中，一位病人睡在床上，阳光在她的脸上舞动，这让人立刻想起了《幻梦墓园》里熟睡的士兵，他们的面部被流转的霓虹灯照亮。和之前的拍摄一样，我们在自助餐厅吃了饭。

《幻梦墓园》

在阿彼察邦的电影中，无论是在影片内部还是在不同作品之间，反复都是必不可少的。考虑到片场的相似之处，我很感兴趣的是，这些共鸣可能也来自于制作环境，就像他工作方式的平静渗透到电影本身的氛围中一样。鉴于这是他第一次在泰国以外的国家拍摄故事片，而且是用两种外语——西班牙语和英语拍摄的，因此观察这次拍摄条件的巨大差异将如何塑造这部电影，将是一件令人着迷的事情。

除了他常规团队的两名泰国成员——萨永普和索波特·智德瓜索泼瑟（导演助理）——从一开始两人就是这个团队的核心成员，这也是阿彼察邦第一次与专业演员合作（不考虑反常的《铁鸡谍网种情花》的话）。

《记忆》的预算是《幻梦墓园》的两倍多一点，也是阿彼察邦迄今为止最昂贵的电影。剧本中包含了更多的地点，以及一些前所未有的奇特玩具，比如500英尺长的摄影轨道——这显然是哥伦比亚影史上最长的，据我了解，这需要收集哥伦比亚国内所有可用的轨道。今天，阿彼察邦喜欢上了一台建筑起重机，不知道出于什么原因，它被漆成了迷幻的彩虹色，坐落在停车场，伸展着，在它的平台上有两盏巨大的M90灯——「阳光」从布景三楼的窗户照射进来。

第三天——周三，2019年8月21日

这部作品在今天下午遇到了第一个障碍。杰西卡和姐夫胡安（由曾主演《扎马》的演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔饰演）之间有一次长谈，他们需要交替使用英语和西班牙语，这场戏今天无法按计划完成。两位演员坐在户外餐区，周围都是学生。日常的小骚动、临时演员和现实中的学生合在一起很难协调，会时不时造成干扰。

作为第一段意义重大的对话，语言层面对于阿彼察邦和蒂尔达来说仍然是一个全新的领域，他们的西班牙语都不流利（而杰西卡对这门语言的会话能力很强）。尽管拍了很多条，但截止到今天结束时，阿彼察邦对每一条都不满意，本周晚些时候还得再拍一次。

后来，索波特和阿彼察邦坐下来讨论剧本。他们一致认为发生的事情太多了，太多不同的动作和多余的对话。在索波特的建议下，阿彼察邦删掉了整场戏的前半部分。前面的对话中包含了杰西卡种植兰花的说明性信息，而且在后面的场景里也会再次出现。阿彼察邦说，他之所以在早期就展现这个细节，是为了让故事尽可能简单，避免观众难以「看清其中的因果联系」，我不禁觉得这件事很有趣。然后他简化了一些动作，比如事先就把道具放在桌子上，而不是让演员把它们放在那里，几分钟过后，他对这场戏的新版本很满意。

这是阿彼察邦的拍片方法中必不可少的一种模式。他完全不受自己最初意图的约束，通常会从一个更复杂的假设开始，逐步提炼出其基本要素。这在很大程度上解释了他的电影的直接性，他的方法并不局限于剧本，而是一直延伸到剪辑阶段。可以说，它最适用于剪辑——他当然不会羞于删删减减。在拍摄《幻梦墓园》时，他花了几天时间拍一头巨大怪物取出内脏——看起来像是受感染了的性器官的合成物——的场景，结果终剪版完全删除了这场戏。

第五天——周五，2019年8月23日

阿彼察邦与演员合作的特点是，彼此之间存在着有趣的相互影响，介于微观管理和开放之间。他会经常将动作编排到以秒来计算，他的笔记可能会让人眼花缭乱，难以理解其精确性（他最喜欢引用百分比：「减少30%的戏剧性。增加15%的趣味性。」）。与此同时，拍完一条之后，他经常询问演员，「你觉得怎么样？」并接纳他们的意见。

在目前正在拍摄的场景中，杰西卡和胡安、凯伦（她的妹妹，由阿涅斯·布莱克饰演）在一家意大利餐厅吃饭。这顿饭在几分钟的长镜头里展开，对白有好几页。在第一次排练之后，丹尼尔建议让胡安给杰西卡尝一块他的炖牛肉，从而弥合角色之间无意中产生的疏远感。后来，蒂尔达觉得话题最终转到凯伦的工作上太唐突了，所以演员们和阿彼察邦集体讨论出一些新的台词，让对话更自然。这个断断续续的过程一直持续到最后一条，突显了关于电影拍摄的作者论的实践性谬误；到最后，这场戏发生了如此巨大的变化，完全可以将演员列为联合编剧。

一天的拍摄结束后，我和阿彼察邦、索波特去索莱达吃完饭，那是一片居民区，国际剧组人员居住在这里的各个公寓和爱彼迎短租公寓。谈及与专业演员合作的新体验时，阿彼察邦说：「在拍摄前的排练中，演员经常会问我一些背景问题。我从来没有那样做过，所以我就会随便编个答案。有一次我出了洋相，阿涅斯问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候。我告诉她是一年前，她说，『但是杰西卡的丈夫六个月前才去世，他们在葬礼上没见过面吗？』」

蒂尔达对她的人物背景没有那么感兴趣，但她参与了个人镜头的构建，而其他人则没有。当她到达片场时，她总是要求看看构图，然后一丝不苟地解构她的表演，与阿彼察邦讨论每一个手势和每一句台词，以理解角色在逻辑以及叙事层面上的潜在动机，并且当她感到一些不合逻辑的或是可以让剧情更顺畅的地方时，她也会提出建议。在泰国拍戏时，演员们就没有类似的交流。我本以为阿比察邦会有一定程度的抵抗，但据我观察，他对此一直都很包容，甚至很热情。

「这很有趣，」他说。「因为这种新的工作方式，这部电影变得比我预想的更加以角色为导向」。索波特补充道：「在之前的电影中，当一个角色只是向前看时，可能没什么特别的意思，而在这部电影里是有其他含义的。」阿彼察邦表示同意，「花就是花而已。」

第九天——周四，2019年8月29日

我们来到了波哥大的老城区进行拍摄，这条小街两旁都是古色古香的帽子店。餐厅设在不远的古巴爵士咖啡馆（Cuban Jazz Café），这是一家地下夜总会，看上去有点像是德·帕尔马的《疤面煞星》里会出现的建筑，全是上了漆的黑木和豪华的红色装潢。可惜它不能用作拍摄地点，实在是太过俗气了。

午餐时，吧台后面的电视里播放着新闻简报。一位长相酷似菲德尔·卡斯特罗的人正在宣读一份打印好的声明，他周围是一群身穿制服的男人和女人，他们手里都拿着冲锋枪。「他们是哥伦比亚革命武装力量（Revolutionary Armed Forces of Colombia）的游击队员，」安德烈·洛佩兹·古斯曼（片场剪辑师）说。「今天早上，他们宣布重新开战，因为政府不尊重和平条约的条件。今天是个悲伤的日子。」

杰西卡（蒂尔达·斯文顿饰）以一个苏格兰女人的身份在哥伦比亚旅行。当她在公寓睡觉时，半夜里听到一声沉闷的巨响，她被惊醒了。而这个巨响只有她自己可以听到，还有银幕前的观众。因此她向一个年轻的音乐工程师寻求帮助，将她听到的巨响以电子音轨的方式追踪下来。这声巨响“如同来自地壳一般”震撼，并快速地侵入她的生活之中。

工作室里的这些场景节奏很慢却有其自身的魅力。技术员首先从电影声音库中寻找素材，然后根据蒂尔达的描述在声音上加以完善，此时他好像一个机器人形象一样。

到了后面，如同阿彼察邦在其他电影中经常做的那样，许多场景设置是开放的或暗示的。有些场景似乎根本没有线索。最后杰西卡在乡下的一条小河边和赫尔南坐在一起，这个男人对她说他一生中从未离开过自己的村庄。他可以完整地记住所有的事情，却没有进一步体验的能力。他自己比作一个硬盘，并向杰西卡解释说，她可能是类似于天线的东西，特别容易接受他的记忆，所有的东西。因为她一次又一次听到的 "砰 "声来自于他的记忆。 影片最后出现了一个典型的、惊喜的阿彼察邦小特效时刻，向观众展示了这个爆炸是如何产生的。 导演这里玩的记忆的游戏不仅包括声音和故事，还包括考古学、图书馆研究和人类学。Memoria成为一种跨越多种渠道的体验。一种冥想，一种练习，一种刺激。

电影中出现很多长达数分钟的静止镜头，观众可以闭上眼睛，仔细听现场的风声、树声和水声，这是独属于大银幕的享受，一种沉浸式体验。电影没有任何配乐，全部使用自然声音，观众的心态很平静，如同冥想打坐，所有的注意力都集中于自己的呼吸声。

影片中还提到：萨尔瓦多·达利是唯一参透世界真相的人，之后转场马上出现了一个折叠放置在柱子上的钟表，暗含达利的名作《The Persistence of Memory》。在这里，柔软的时钟和枯死的树枝、蚂蚁、怪物表象中暗含了一种危机，隐喻了人本能的惶恐不安和对时间流逝的畏惧，如同平静如水的的影片中那个不定期响起的巨响，给观众和杰西卡带来紧张的情绪。

杰西卡记忆中已经死去的牙医其实还活着，调音师时而存在，时而不存在，说明记忆是非常模糊暧昧的，或者阿彼察邦就是想塑造一个超现实主义的潜意识世界，寻找音乐师的事情到底发生了吗？牙医到底是死是活？我们无从知晓，但是音乐师与赫尔南一样，都是充当了一个机器人般的存在。

另外值得一提的是，除了蒂尔达-斯文顿作为执行制片人外，贾樟柯、北京艺术中心、Arte、柏林-勃兰登堡传媒公司等

02：08：00，电影黑幕升起。

南美的丛林和山脉，远处乌云叆叇随之消失，但声音依旧在持续。

我闭上眼睛，静静听完了之后长达8分钟的雷声雨声以及绵延不绝的自然白噪音。

我忘记了此时此刻我身处何地，身居何处，以及我是谁，我没有了记忆，灵魂也蒸发了。

我被一种仿佛置于真空的宁静所占据，上一次获得这种沉浸的体验，是在某个瑞士纪录片里，蜂群忙碌的声音，黎明时分静谧的海平面，还有融化的冰川坠落前崩裂的刺响。这是一种空白的宁静，仿佛宇宙大爆炸之前所有的能量都开始压缩到10的-23次方秒内。

我不知道此时是何年何月，电影里的那片土地有着怎样的历史。

我变成了一堆累累白骨，在某个火山喷发后的灰烬里烧蚀殆尽，余热依稀尚存。后来钻井队刺穿了头颅，只剩下几根破碎的肋骨。

声音是连接广袤宇宙的可识别介质，可惜人类的听觉赫兹频率太有限了，只能通过幻听和梦境去想象去还原。

Hernan说：我从未离开过这个小镇，这里的一切我都记得，我会试着限制我的目之所及。这也是为什么我不看电视不看电影，体育赛事、足球、音乐、新闻、烹饪节目，统统不看。这里已经有很多的故事了，就像这块石头，听说曾经有一个人，在这里午休，他被两个朋友过来痛扁了一顿还抢了项链，包也被抢走，男人追过去而他们已经跑了。这颗石头曾经是这个岩石的一部分，而当时那个男人就坐在这个石头上面。这里的岩石、树木、混凝土、都纳入万物，我的身体同样能感受到这种余震。我记得我所吃的所有食物，记得这里每天的天气，记得我手处理鱼的动作，我意识到我并不奢求去别的地方，更多的经历反而无益处，它们只会在我的记忆里，释放更多的混乱和慌张，于是我就在此深耕。

也许Hernan目不识丁，但他无疑是超然世外的哲学家，这并不是世俗里的出世或者逃避。这片土地上也许曾经发生过创伤，他不知道过往的历史不代表他感受不到这种创伤的余波。万籁俱寂的自然之音、历史的回声、花鸟鱼虫、河流草木每天都在他的眼前波动。无论是伟人还是无名之辈，最后的结果都是湮没在这股洪流中。

就像影片开头的诗人所言：

你能想象一首关于蘑菇的诗吗

从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么

致命的芬芳，腐烂的香气

痂层在暗涌，分子的奇观

连结成一段无器官的舞蹈。

这可能就是万物的结局，所有的一切最后都会汇集成一首关于微生物的诗。